سازمان صدا و سيما نه تنها هيچ كم از يك وزارتخانه ندارد بلكه هم عريض و طويل تر از آن است و هم دامنه نفوذ و تاثير آن بر افكار عمومي و مديريت فرهنگي جامعه بيشتر و با اهميت تر از يك وزارتخانه است حتي وزارتخانه هاي فرهنگي مثل آموزش و پرورش و وزارت ارشاد ! بخشي از اين اهميت به دليل سويه رسانه اي اين سازمان و هژموني تصوير در جامعه جديد است. اين اهميت  در كشور ما به دليل كاركردهاي سياسي صدا و سيما مضاعف مي شود مگر نه اينكه رياست كنوني قوه مقننه زماني بر كرسي رياست صدا و سيما  تكيه داده بود و پيش تر ازاين نامزد جدي انتخابات رياست جمهوري بود.  . براي رسيدن به كوچه پاستور  يا  ميدان بهارستان هميشه دو خيابان بيش از همه به اين مقصد نزديك تر  بوده است يكي خيابان بهشت ( شهرداري ) و ديگري خيابان جام جام ( صدا و سيما ). در واقع  ميان صندلي شهرداري و صدا و سيما تا صندلي رياست جمهوري  نسبت معنا داري وجود دارد. حتي اگر  مقصد پاستور و بهارستان از راه جام جم هم نگذرد باز هم فتح خاكريزهاي آن  و استقرار در ساختمان شيشه اي جام جم  آنقدر اهميت دارد كه زمزمه عزل و نصب رياست آن بيش از تغيير يك وزير در كابينه مورد توجه قرار گيرد. اين پيگيري تنها از سوي رسانه ها و خبرنگاران صورت نمي گيرد ، توده مردم هم اين خبر را دنبال ي كنند چرا كه هيچ امر مدرن و تكنولوژي جديدي مثل تلويزيون در زيست – جهان انسان معاصر نفوذ نكرده است. بديهي است در جهان رسانه اي شده و عصر ارتباطات و اطلاعات ، تغيير يك مدير رسانه اي آنهم مديوم تلويزيون چقدر مي تواند زندگي شخصي و خانوادگي و دست كم كيفيت اوقات فراغت انها را تحت تاثير قرار دهد.  طبق روال قانوني هر 5 سال يكبار رياست سازمان صدا و سيما بايد منصوب شود و اين مساله همواره در محافل سياسي و رسانه اي مورد توجه بوده است اما اين بار اين تغيير يا تمديد از حساسيت بيشتري برخوردار بود و دوز سياسي غليظ تري داشت . حوادث و تحولات سياسي بعد از انتخابات 22 خرداد و عملكرد سازمان صدا و سيما در قبال آن ، موقعيت حرفه اي و سياسي اين سازمان را در شرايط شكننده تري قرار داد و انتخاب رئيس دوره جديد را زير ذره بين برد . اما بعد از حرف و حديثها و اخبار متناقضي كه درباره ماندن يا رفتن ضرغامي در محافل سياسي و مطبوعاتي صورت گرفت بار ديگر مهندس عزت الله ضرغامي به مدت 5 سال به عنوان رياست سازمان صدا و سيما منصوب شد تا بر اساس يك قانون نانوشته ، رياست صدا و سيما نيز همچون رياست جمهوري در هر دو مرحله به نام يك نفر ثبت شود ! ضرغامي پنج سال پيش در سوم خرداد 83 پس از پايان تصدي 10ساله علي لاريجاني به ساختمان جام جم رفت تا بتواند طرحي نو در اين سازمان بياندازد و  روحي تازه در آن بدمد. ضرغامي  50 ساله اهل دزفول است. چهار فرزند دارد و فارغ التحصيل رشته مهندسي عمران از دانشگاه صنعتي اميركبير است و فوق ليسانس رشته مديريت را هم  گذارنده ، ضمن اينكه او  دانشجوي دكتري مديريت رسانه هم است. او البته از زماني كه به تهران آمد، در محله نازي آباد سكني گزيد و از همان جا با سعيد حجاريان و عباس عبدي و حاج داوود كريمي «رفيق» شد. رفيقي كه البته راه و خط سياسي خود را به مرور جدا كرد و سرنوشت ديگري يافت. او به راست پيچيد و رفقايش به چپ. ضرغامي در دوران جنگ عضو سپاه پاسداران شد و سال ها به عنوان نظامي با سازمان هاي مختلف همكاري كرد، وي پس از ادغام نيروي انتظامي مدتي نيز در اين نيرو خدمت كرد. عزت الله ضرغامي پس از استعفاي خاتمي از وزارت ارشاد اسلامي از سال 1371 به عنوان مشاورعالي وزير فرهنگ و ارشاد اسلامي كارش را آغاز كرد و سپس معاون امور مجلس و استان ها و مدتي نيز به عنوان معاون امور سينمايي وزارت ارشاد، ابتدا در دوران علي لاريجاني و سپس در دوران مصطفي ميرسليم بكار پرداخت. در زمان مديريت لاريجاني ،ضرغامي به عنوان معاون صداوسيما در امور استان ها و حقوقي و امور مجلس فعايت مي كرد. به هرحال پايان دوره 5 ساله مهندس ضرغامي بر رياست سازمان صدا و سيما بهانه خوبي است تا به بررسي عملكرد او در مقايسه با روساي پيشين به ويژه دوران علي لاريجاني بپردازيم

به طور كلي سازمان صدا و سيما پس از انقلاب سه دوره مشخص مديريتي را پشت سر گذاشته است كه اگر چند سال اول انقلاب را به دلايل شرايط ناپايدار كشور  و عدم متولي مشخص اين سازمان در نظر نگيريم  تاريخچه مديريت صدا و سيما به سه دوره هاشمي ، لاريجاني و ضرغامي تقسيم مي شود. دوران هاشمي در واقع دوره شكل گيري فرم و ساختار اداري – سازماني صدا و سيما است تا با فاصله گيري از شرايط پيش از انقلاب ،  عملكرد اين سازمان در مسير اهداف و آرمانهاي انقلاب اسلامي قرار بگيرد. به عبارت ديگر دوران محمد هاشمي را بايد دوران تجربه و شكل گيري صدا و سيماي جمهوري اسلامي بدانيم كه مبني بر آن ، زير ساخت هاي رسانه ملي با محتواي اسلامي در حال پايه ريزي بود . در دوران هاشمي، صداوسيما فرم خود را بازيافت و براي نخستين بار پس از انقلاب، به سمت جذب مخاطبان عام حركت كرد. اين حركت، البته از سوي برخي منتقدان كه صداوسيماي خشك يكي دو سال اول انقلاب را مي‌پسنديدند، مورد هجمه قرار گرفت و حتي كار بدانجا رسيد كه شخص امام در موضوعاتي مانند جنجال نوع پوشش زنان در سريال «پاييز صحرا» وارد ماجرا شد و با مجاز اعلام كردن آن نوع پوشش‌ها در سريال‌ها و فيلم‌هاي صداوسيما، طرف محمد هاشمي و هنرمندان رسانه ملي را گرفت اين دوران 12 سال يعني از سال 61 تا 73 را شامل مي شود كه مي توان آن را دوران شكل گيري و تثبيت صدا و سيماي جمهوري اسلامي ايران دانست.

در سال 73 با حكمي از سوي مقام رهبري ، دكتر علي لاريجاني به رياست سازمان صدا و سيما برگزيده شد تا با توجه به تغيير شرايط سياسي – اجتماعي بعد از جنگ دوران تازه اي از مديريت رسانه ملي آغاز شود. لاريجاني كه تحصيل كرده رشته فلسفي بود و وجه فرهنگي تري نسبت به هاشمي داشت سعي كرد تا به توسعه كمي اين سازمان بپردازد و تحولات بيشتري در عملكرد صدا و سيما ايجاد كند اما تغيير شرايط سياسي كشور بعد از دوم خرداد سازمان صدا و سيما را در فضا و مطالبات جديدي قرار داد كه مديريت اين سازمان را با چالش ها و پيچيدگي بيشتري مواجه مي كرد. بديهي است كه مدير يك رسانه بزرگي همچون صدا و سيما يك شخصيت سياسي هم محسوب مي شود كه نمي توان تعلقات سياسي خود را در نحوه مديريت سازمان زير دست خود پنهان سازد .شايد نقطه عطف اين سياست ورزي را در دوران ده ساله لاريجاني بر سازمان صدا و سيما  ،پخش كنفرانس برلين  از تلويزيون دانست كه نمايش رقص يك زن مخالف با نظام در آن حتي مورد انتقاد برخي روحانيون و مراجع در زمان خود قرار گرفت.به عبارت ديگر صدا و سيماي لاريجاني در ساحت سياسي هم منفعل نبود و و سايه سياست بر اين سازمان عريض و تطويل ، مستدام بود به طوري كه " سيماي لاريجاني "  هنوز هم به عنوان يك اصطلاح و شعار سياسي مورد استفاده مخالفان فكري – سياسي او قرار مي گيرد.  دوره سوم مديريت صدا و سيما با حضور مهندس ضرغامي در سال 88 آغاز شد كه در عين نو آوري و خلاقيت در برخي از ساحتها به نوعي تداوم و تعميق همان مسيري بود كه لاريجاني پيموده بود. همسويي و همكاري وي با لاريجاني قطعا در اين هماهنگي تاثير زيادي داشت .  ظاهرا در دوره ضرغامي صدا و سيما نسبت به گذشته ساختار دموكراتيك تري يافت و خلق برنامه هاي مثل برنامه خبري هشت و بيست و برنامه هاي گفتگو محور در حوزه هاي سياسي ، اجتماعي و فرهنگي خيلي ها را بر اين باور داشت كه ظرفيت صدا و سيما در عبور برخي از خط قرمزها بيشتر شده است . مثلا برنامه اي شب شيشه اي و تاك شو هاي ديگر از دستاوردهاي اين دوره بود كه فضاي بازتري را نسبت به گذشته در مورد طرح ديدگاه هاي گوناگون و حتي متضاد در جامعه ايران فراهم كرد.  تحولات محتوايي در دوره ضرغامي صرفا به حوزه هاي سياسي ختم نشد و  استراتژي وي در ايجاد فضاي بازتر در آيتم هاي ديگر مثل برنامه هاي  ورزشي نيز تعميم يافت . ساخت برنامه نود در حوزه فوتبال را مي توان نمونه موفقي از اين رويكرد دانست كه به شدت مورد توجه مخاطبان قرار گرفت . در حقيقت ضرغامي از ظرفيت هاي رسانه اي صدا و سيما در فضاي دموكراتر بهره گرفت و با افزايش نسبي اعتماد مخاطبان ، طيف بييندگان و شنودگان رسانه ملي را بالا برد. اما سايه سياست در دوره ضرغامي بر سازمان صدا و سيما بيشتر از قبل سنگيني مي كرد و انتقاداتي را از هر دو جناح سياسي كشور بر مي انگيخت.  اين انتقادات صرفا به منتقدان دولت و جناح سياسي رغيب ختم نمي شد حتي برخي علمائ و مراجع تقليد نيز زبان به انتقاد صدا و سيما گشودند آيت الله صافي گلپايگاني ، مكارم شيرازي ، موسوي اردبيلي و جوادي آملي از جمله اين افراد بودند.  حاميان دولت نيز به عملكرد صدا و سيما به دليل نپرداختن به دستاوردهاي دولت و عدم پوشش خبري آن متهم مي كردند. اما دامنه و عمق اين انتقادات بعد از انتخابات اخير شدت بيشتري گرفت و اين بار بسياري از مردم عادي و مخاطبان تلويزيون نيز به جمع اين منتقدان اضافه شدند و دست كم بخشي از آنان با صدا و سيما قهر كردند از سوي ديگر بخش زيادي از هنرمندان نيز كه بالطبع ارتباط حرفه اي بيشتري با اين سازمان داشتند از عملكرد اين سازمان ابراز نارضايتي كردند كه نمونه بارز آن انتقاد شفاف مجيد مجيدي به صدا و سيما در حضور مقام رهبري بود. اصلا خود رهبري نيز در ديار با نخبگان از برخي برنامه هاي صدا و سيما انتقاد كردند و اشاره كردند كه :  " از خيلي از برنامه‌هاي صداوسيما بنده راضي نيستم، از جمله از همين راضي نبودم كه از سه ماه قبل از انتخابات، از ماه اسفند، بلكه زودتر از اسفند، بعضي سفرهاي تبليغاتي و حرف‌هايي كه زده شد و تظاهراتي كه مي‌شد و مجادلاتي كه انجام مي‌گرفت، از تلويزيون پخش شود كه متاسفانه در تلويزيون پخش شد"  مجموعه اين عوامل و حوادث ضرغامي را بر سر راه دشواري قرار داده است  و او مسير پر فراز و نشيبي در پيش دارد . مهمترين چالشي كه ضرغامي به عنوان يك مدير رسانه اي با آن مواجه است بي اعتمادي يا دست كم دلخوري و كم اعتمادي به رسانه تحت مديريت اوست چه از منظر سياسي به اين قضيه بنگريم چه از لحاظ رسانه اي و علم ارتباطات ، اعتماد مخاطبان به رسانه ملي بزرگترين سرمايه آن است كه بدون آن هيچ خلاقيت و نوآوري و سرمايه گذاري مادي و رسانه اي نمي تواند جايگزين آن شود . اگرچه مسيري را كه ضرغامي طي كرده تمديد شده است اما خطرهاي زيادي نيز در اين راه او را تهديد مي كند كه بخشي از آنها بي اعتمادي مخاطبان و مردم به اين رسانه است و بخشي ديگر انتقادات و اعتراضاتي است كه از سوي حاميان و منتقدان دولت بر او وارد مي شود . رقابت رسانه هاي خارجي نيز چالش كمي نيست .  بديهي است مديريت سازمان صدا و سيما در دوره جديد سخت ترين دوران مديريت اين رسانه است و رضايت  توام منتقدان و موافقان علاوه بر مديريت به هنرمندي ظريف نيازمند است آيا ضرغامي مي تواند مدير هنرمندي باشد؟

در تاريخ سينما بازيگراني بوده اند كه دير به اين واديه پاي گذاشته اند و در سن بالا بازي در جلوي دوربين را تجربه كرده اند اما برخي از آنها مصداق ديركردن و خير كردن شده و توانسته اند يك شبه ره صد ساله بروند . مصداق بارز و بزرگ اين بازيگران خود آقاي بازيگر عزت الله انتظامي است كه  تقريبا در سن 50 سالگي اولين تجربه بازيگري در سينما را با ايفاي نقش مش حسن در فيلم فاخر گاو به ثبت رساند و  همين نقش نيز نقطه عطفي در كارنامه بازيگريش شد و افق هاي بلندي را جلوي او گشود. مسعود رايگان را نيز بايد از جمله اين بازيگران دانست كه  اگرچه در ميانسالي و پس از سالها زندگي در سوئد ، وارد سينما شد اما خيلي زود توانست در اين حرفه پيشرفت كند و در نزد مردم ، محبوب شود. اگرچه مجاورت نام رويا تيموريان به عنوان همسر  در كنار نام وي را نمي توان در اين موفقيت ناديده گرفت اما مسعود رايگان نيز استعداد و توانايي خود را در بازيگري نشان داد. اگرچه اولين حضور وي در فيلم " خاموشي دريا " ببود اما سينماي ايران مسعود رايگان را با خيلي دور خيلي نزديك و در نقش دكتر عالم شناخت. خاموشي دريا را همشهري رايگان يعني وحيد موسائيان كارگرداني كرد كه درباره يك بومي لرستاني بود كه سالها در خارج از كشور زندگي مي كرد و حالا به ايران بازگشته است . در واقع اين فيلم به نوعي درباره سرنوشت خود مسعود رايگان است كه پس از سالها زندگي در خارج از كشور به وطنش رجوع مي كند. اما بازي خوب او در فيلم رضا مير كريمي ، به نقطه عطفي براي او تبديل شد و هنوز نيز بهترين بازي و نقش او محسوب مي شود. رايگان بعد از خيلي دور خيلي نزديك ، مديوم تلويزيون را هم تجربه كرد و با بازي در سريال مدار صفر درجه حسن فتحي ، خود را در معرض قضاوت مخاطبان بيشتري قرار داد. او در ارتباط با حضورش در تلويزيون مي گويد : " دوست دارم هر 3-4 سال نقشي را در تلويزيون بپذيرم " هرچند او از مدار صفر درجه تا شمس العماره زمان كمتري را طي كرد. مسعود رايگان درباره تفاوت بازي در دو مديوم سينما و تلويزيون نيز ديدگاههاي جالبي دارد به اعتقاد او با توسعه تكنولوژي و تاثير آن در زندگي انسان ها مانيتور و اندازه تلويزيون مردم در خانه ها روز به روز بزرگتر مي شود و اين مساله تلويزيون را به پرده سينما نزديك تر مي سازد لذا بازيگري در سينما و تلويزيون هم به هم نزديك مي شود وضروري است كه فيلمسازان به اين نكته توجه داشته باشند.  او مي گويد : اعتقاد دارم در حال حاضر هجوم تكنولوژي و اين انفجار تكنولوژي به صورتي درامده است كه صفحه تلويزيون ها در حال بزرگ شدن است و نوع بازي ها مي رود طرف ميني مال و بازي هاي ميني ماليستي . لذا براي نوشتن درام براي تلويزيون بايد تجديد نظر كنيم . اين دلمشغولي ما است كه بازي در تلويزون چه شكلي بايد پيدا كند. گذشتگان اين فرمول را گذاشتند كه در تاتر بايد بازيگر بازي بكند كاملا بايد بازي كند در سينما در سطحي كمتر و در تلويون اصلا نبايد بازي كند در واقع نبايد بازي رفتن او احساس نشود. تكنولوزي بر روي بازيگري تاثير مي گذارد"سنتوري ، خون بازي ، دست هاي خالي ، پاتيال ، مخمصه و گوشواره از جمله فيلمهاي هستند كه مسعود رايگان در آنها نقش هاي متفاوتي را بازي كرده است . كافي است نقش شيك و اتوكشيده او را در خيلي دور خيلي نزديك مقايسه كنيد با نقش يك شهرستاني لرستاني را در گوشواره تا به علاقه او به ايفاي نقش هاي مختلف پي ببريد. يا همين نقش هرمز در شمس العماره كه با نقش هاي قبلي او تفاوت زيادي دارد و رگه هاي از طنز هم در آن به چشم مي خورد. رايگان دربرابر اين پرسش كه بازي او در نقش هاي طنز ذهنيت و سابقه او را در ذهن مخاطب مخدوش نمي كند مي گويد : شغل ما بازيگري است يك بازيگر بايد نقش هاي متفاوتي را بازي كند و خود را به يك نقش خاص محدود نسازد و در پي شكستن كليشه هاي قبلي خود باشد  . برخي از بازيگران حتي اجازه نمي دهند دست به ارايش انها زده شود. حضوررويا تيموريان  همسرش در كنار او در اكثر فيلمهايي كه او بازي كرده است آنها را علاوه بر زن و شوهر بودن به زوج سينمايي هم بدل كرده است . مسعود رايگان داراي دو ويژه مشخصي ديگر هم است . يكي شباهت زياد او به رضا كيانيان به طوري كه انتشار اولين عكس هاي او در فيلم خيلي دور خيلي نزديك باعث اشتباه گرفتن وي با كيانيان شده بود و ويگي دوم كه امتياز مهمي در بازيگري براي او محسوب مي شود صداي خوب و منحصر به فردش است كه در عين وقار و آرامشي كه در آن وجود دارد تاثيرگذاري آن را در ديالوگ گويي و تاثير بر مخاطب ، مضاعف مي سازد. حضور او در سينماي ايران علاوه بر توانمنديهايش با توجه به كمبود بازيگر خوب ميانسال نيز غنيمت است. اين روزها يا بهتر بگويم اين شب ها مسعود رايگان با بازي در نقش هرمز در سريال شمس العماره ، تصوير متفاوتي از بازي طنز را به نمايش مي گذارد . وي درباره نقش خود در اين سريال مي گويد :  نقش هرمز به خودي خود كميك نيست بلكه او در موقعيتي قرار مي گيرد كه طنز مي شود. به اعتقاد اين موقعيت ها هستند كه كمدي را خلق مي كنند نه صرفا شيوه بازي بازيگران. رايگان دربرابر اين پرسش كه بازي او در نقش هاي طنز ذهنيت و سابقه او را در ذهن مخاطب مخدوش نمي كند مي گويد : شغل ما بازيگري است يك بازيگر بايد نقش هاي متفاوتي را بازي كند و خود را به يك نقش خاص محدود نسازد و در پي شكستن كليشه هاي قبلي خود باشد  . برخي از بازيگران حتي اجازه نمي دهند دست به ارايش انها زده شود. .  وقتي از انگيزه او درباره بازي در يك مجموعه طنز مي پرسم مي گويد :" به نظر من طنز بيشتر متعلق به ادبيات است و شايد بهتر باشد به  اين مجموعه ها واژه كمدي را اطلاق كنيم. من هر چقدر دنبال اين گشتم تا معادل فارسي درست را درباره اين ژانر پيدا كنم مثلا شادماني  اما واژه مناسبي پيدا نكرديم ." او ادامه مي دهد : " ما انواع كمدي داريم مثل كمدي تلخ وسياه شبيه فيلم سيرك يا بند باز چارلي چاپين  اما برخي از فيلم هايي كه در كشور ما به اسم  كمدي ساخته مي شود بيشتر شوخي است تا طنز" به گفته او در اين سريال به كمدي توجه خاصي شده است و حداقل مي توانم بگويم كه سعي شده اشتباه كمتري صورت بگيرد.اين سريال يك تداخلي است بين كمدي موقعيت و كلامي البته قضاوت اين مي ماند براي مخاطبان"

قبل از هرگونه نظارت دروني و بيروني و جستجوي راهكارهاي نهادينه كردن اخلاق در وبلاگ‌نويسي، ضروري است كه ابتدا تعريف روشن، منطقي و حقوقي از اخلاق و لوازم آن صورت گيرد تا مرز عمل اخلاقي با كنش‌هاي ضد اخلاقي مشخص شود.

سيد رضا صائمي- وبلاگ‌نويس و روزنامه‌نگار- در گفت‌وگو با خبرنگار خبرگزاري دانشجويان ايران(ايسنا)، اظهار كرد: نهادينه و دروني كردن كنش‌هاي اخلاقي در وبلاگ‌ها تفاوت چنداني به لحاظ معرفت شناختي و روش‌شناسي با اخلاقي كردن در ساحت‌هاي ديگر ندارد.

به گفته‌ي وي، دروني كردن اخلاق در وبلاگ‌ها از دو راه عمده امكان‌پذير است؛ يكي ايدئولوژي دروني و شخصي فرد كه از درون براي خود بايد و نبايد‌هاي اخلاقي و هنجاري قائل است و براي رفتارهاي خود خط قرمزهاي دروني ترسيم و سعي مي‌كند از اين خط قرمزها عبور نكند و دوم از طريق استراتژي‌هاي بيروني است كه از طريق وضع قوانين و مقرارت اينترنتي و مجازي ميسر مي‌شود و نهادها و مراكز نظارتي به واسطه كنترل بيروني و فني در واقع شرايط عملي كنش‌هاي ضد اخلاقي را مسدود مي‌كنند كه اين روش همان سياست‌هاي فيلترينگ است.

وي همچنين خاطرنشان كرد: نه فقط در عرصه وبلاگ‌نويسي بلكه در حوزه‌هاي فردي و اجتماعي نيز هميشه باور دروني به ارزش‌هاي اخلاقي بيش از كنترل و نظارت بيروني مي‌تواند در نهادينه كردن اخلاق موثر باشد.

صائمي در عين حال افزود: اتفاقا گاهي نظارت‌هاي بيروني و افراطي گري در آن خود موجب رواج كنش‌هاي ضد اخلاقي از سوي كاربران مي‌شود.

اين وبلاگ‌نويس يادآور شد: گاهي سياست‌هاي سختگيرانه در فيلترينگ، فقط نوعي خودسانسوري ايجاد مي‌كند كه اين لزوما به معناي اخلاق‌گرايي نيست.

خیابان ولی عصرحتی اگر یکطرفه هم بشود بازهم نمی تواند لذت قدم زدن یا خرید کردن در آن را کاهش دهد. زیبایی و نوستالوژیک بودن این خیابان به قدری زیاد است که هیچ یک ازخیابان های تهران به اهمیت آن نمی رسد . خیابانی که نه فقط با انتقالات که با خیالات شهروندان پیوند خورده و ارزشی مضاعف به آن بخشیده است. 

ولی عصر، نام طولانی‌ترین خیابان شهر تهران و خاورمیانه استکه در سال‌های اول حکومت رضا شاه ساخته شد. طول آن ۲۵ کیلومتر است که از میدان راه‌آهن تهران شروع و به میدان تجریش در منطقهٔ شمیرانات ختم می‌شود. این خیابان دارای پیاده‌رو، جوی بزرگ آب و بنا به روایتی حدود یازده هزار چنار در دو طرف خود است. خیابان ولیعصر از مراکز سنتی خرید تهران است و پارک‌های بزرگ ملت و ساعی در حاشیه این خیابان قرار دارند.

پیش از انقلاب ۱۳۵۷، این خیابان ، پهلوی نامیده می‌شد

در سال ۱۳۰۹ مجلس شورای ملی قانونی را برای احداث و توسعهٔ خیابانهای تهران تصویب کرد و پس از آن مراحل ساخت جادهٔ مخصوص پهلوی آغاز شد. چون در آن دوره منطقهٔ شمیرانات بیشتر شکلی ییلاقی داشت این مسیر نیز به شکل جاده‌ای بود که از میان تپه‌ها می‌گذشت و چندان شباهتی به خیابان‌هایی مانند سپه (امام خمینی) و شاهرضا (انقلاب) که اطراف آنها ساختمان‌های مدرن ساخته شده بود، نداشت. این جاده با ردیف‌های چنار منظم در اطراف آن شناخته می‌شد. پیترو دلاواله، جهانگرد ایتالیایی قرن ۱۷، نوشته‌است: "اگر استانبول شهر سروهاست، تهران را باید شهر چنارها خواند". پس از انقلاب اسلامی، در آغاز، خیابان پهلوی، خیابان مصدق نامگذاری شد ولی پس از مدتی به خیابان ولیعصر تغییر نام پیدا کرد. اگرچه نام خیابان ، نهادهای همچون شهرداری و مسائل عمرانی را در ذهن تداعی می کند اما بخش عمده ای از ماهیت و هویت آن در خاطرات و تجربه زیسته شهروندان ریشه دارد که نگارنده سعی می کند بخشی از آن را بازنمایی کند . اگرچه خیابان ولی عصریکطرفه شده است اما شما ازهر طرف که خواستید می توانید وارد این بحث شوید.

ولی عصر تنها یک خیابان نیست ، خاطره بلندی است که دست کم به اندازه طول این طولانی ترین خیابان تهران در حافظه تاریخی ملت ما جا دارد. فرقی نمی کند که محل کاریا زندگی ما در امتداد این خیابان باشد یا خیر. حتی مهم نیست که اهل تهران باشیم یا نه . کافی است چند روزی را در این شهر گذرانده باشیم آنوقت بخشی از خاطراتمان از شهر به تجربه یا لذت ما ازقدم زدن در این خیابان بلند پیوند می خورد که از فراز تجریش تا فرود راه آهن را در بر می گیرد. ایستگاه اتوبوس ، تاکسی ، اداره و وزارتخانه ، سینما ، پارک ، بانک ، کافی شاپ ، مغازه و کتابخانه درامتداد این مسیر به اندازه ای هست که هرکدام دلیلی باشد تا ما قدم زدن در این خیابان را تجربه کنیم. تاره همه اینها به کنار اگر " خیابان گردی را به عنوان یکی از مهمترین تفریحات و کنش اجتماعی انسان مدرن در نظر بگیریم خیابان ولی عصر ، بهترین گزینه ممکن برای اینکار است و چه بسا بخش عمده ای از شلوغی این خیابان و هیاهویش ، مصداقی از همین کارکرد باشد.

بدیهی است مهمترین کارکرد خیابان ، پاسخ دادن به نیازآدمی درباره حمل و نقل و عبور و مرور است که در ذیل مدیریت شهری معنی می شود اما به مرور زمان و به واسطه بسط مدرنیته و توسعه شهری ، کارکردی های دیگری هم می یابد که رفع نیاز سرگرمی و مصرف فانتزی از جمله انهاست. در واقع شهروندان نه فقط برای خرید کالاهای مورد نیاز خویش که گاهی برای مصرف خیابان به عنوان یک سرگرمی ، پای در ان می گذارند و خیابان در مقام یک کالا وابژه مسرت بخش ، تغیرماهیت می دهد و کارکردی جدید می یابد. به همین دلیل خیابان دیگریک سوژه علمی برای مهندسان و برنامه ریزان شهری نیست و جامعه شناسان و متخصصان مطالعات فرهنگی نیزعلاقه مند تحقیق و پژوهش در این زمینه هستند. خیابان گردی و پاساژ گردی تنها بخشی ازمطالعات جدید درحوزه جامعه شناسی شهری است و دامنه این مباحث فراتر از این مسائل بوده و تنوع زیادی دارد. مثلا عرضه عمومی به عنوان یکی از مفاهیم و پدیده های مدرن در نسبت با خیابان مطرح می شود و امروزه بخشی از کنش های سیاسی و شکل گیری افکار عمومی در کف خیابان ها رخ می دهد و ساماندهی می شود . از این منظر خیابان ولی عصر را می توان مظهر کنش سیاسی در عرصه عمومی نیز قلمداد کرد. بخش عمد ه ای از تظاهرات و راه پیمایی ها ، سخنرانی ، اعتراض و یا بر پای جشن های ملی و مذهبی در این خیابان انجام می گیرد و مجموعه این عوامل موجب می شود خیابان ولی عصر کارکردی بیش از یک خیابان معمولی در تهران داشته باشد و به نوستالوژی تهرانی ها بدل شود.

از سوی دیگر خیابان می تواند ابزار مناسبی برای آسیب شناسی اجتماعی نیزباشد . بسیاری از نا بهنجاری ها و بزه هکاری های اجتماعی ورفتاری در سطح خیابان متجلی می شود و این امکان را برای جامعه شناسان و روانشناسان فراهم می کند تا با شواهد عینی به کارخود بپردازند. تکدی گری ، زنان و مردان خیابانی ، مشاغل کاذب ، مدگرایی افراطی ، قانون گریزی و فرهنگ رانندگی ، ترافیک وبی نظمی شهری ، مزاحمتهای ناموسی و بسیاری دیگر از نابسامانیهای اخلاقی مواردی هستند که خیابان رخ می دهند و اطلاعات عینی و قابل اندازه گیری در اختیار صاحب نظران قرار می دهد تا آنها به شناخت درستی از وضعت موجود دست یابند. از این رو خیابان ولی عصر ، نمونه مناسبی برای پژوهش های علمی است.  مثلا خیابان گردی افراطی در این خیابان را می توان مصداقی از آسیب اجتماعی در نظرگرفت که به دلیل فقدان امکانات وفرصت های سرگرمی و اوقات فراغت به وجود امده است.  

به اعتقاد بسیاری از جامعه شناسان خيابان گردى، قدم زدن و گردشهاى بى هدف جوانان در پاركها و.. ،. در شرايط فقدان ساختارهاى مؤثر و كارآيى اوقات فراغت و نهادهاى مشاركت  اجتماعى به همراه مشكلاتى كه در سطح فردى و نيز در ارتباط با والدين در بعضى موارد وجود دارد، پديده اى ناهنجار به شمار رفته كه علاوه بر ايجاد مشكلات هويتى، خود به زمينه اى براى سوء استفاده هاى ديگر از جمله افتادن در دام گروههاى سازمان يافته بزهكار تبديل شده است. نتايج بررسيهاى مختلف نشان مى دهد كه با افزايش و در طى گذر زمان، ميزان قدم زدن، رفتن به پارك، قدم زدن در خيابانها و خيابان گردى در بين جوانان افزايش مى يابد. اين داده ها از كم هزينه و بى برنامه بودن نحوه گذران اوقات فراغت جوانان و نوجوانان حكايت دارد؛ به گونه اى كه پژوهش هاى صورت گرفته توسط پژوهشگران نشان  مى دهد كه گردش و قدم زدن به عنوان يك فعاليت فراغتى در اولويت  چهارم تا ششم جوانان دربحث شيوه هاى گذران اوقات فراغت جوانان در ايران متغير است. تجمع خانواده ها و جوانان در خيابانها و پاركها گوياى اين مسأله است كه كمتر به اين امر توجه و گاهى اوقات با آن به عنوان پديده اى كاملا معمول و متعارف برخورد شده است، اما بايد به اين فعاليت بعنوان يك فعاليت فراغتى بيشتر توجه شود؛ چرا كه بررسى ها نشان دهنده آن است كه قدم زدن در خيابانها و مراكز خريد، پاركها و محل اطراف زندگى تبديل به يكى از اشكال گذران اوقات فراغت جوانان شده است و مراقبتهاى ويژه خود را مى طلبد.

تحقيقات صورت گرفته نشان مى دهد كه جوانان ترجيح مى دهند اوقات فراغت خود را با روى آوردن به امكانات كم هزينه از جمله قدم زدن در پاركها، گردش در كوچه و خيابان پر كنند. بررسى هاى سازمان ملى جوانان نيز پيرامون فعاليت هاى فراغتى فردى نوجوانان و جوانان در جامعه شهرى حاكيست كه حدود ۳۵ درصد جوانان و نوجوانان به پارك و مجموعه هاى تفريحى مى روند كه در اين زمينه مردان دو برابر زنان و زنان متأهل بيش از زنان مجرد به پاركها و مجموعه هاى تفريحى مى روند. از سوى ديگر ۲۱ درصد جوانان و نوجوانان ايام فراغت خود را با قدم زدن در خيابان و مراكز فروش و خيابان گردى سپرى مى كنند و با افزايش سن، ميزان قدم زدن در خيابان و مراكز فروش افزايش مى يابد؛ به عبارت ديگر جوانان بيش از نوجوانان به خيابان گردى مى پردازند. بررسى نحوه گذران در پاركها و نوع فعاليت هاى جوانان در آنها نشان مى دهد كه حدود ۳۷ درصد جوانان و نوجوانان به قدم زدن در پارك و ۲۸ درصد به نشستن و استراحت كردن مى پردازند؛اما ۲۸ درصد به صحبت كردن با دوستان، ۲۶ درصد بازى و ورزش و حدود ۹ درصد به مطالعه مى پردازند. در اين ميان ۵۹ درصد از جوانان و نوجوانان با افراد خانواده به پارك مى روند كه در اين زمينه زنان دو برابر مردان با خانواده همراه مى شوند. همچنين ۳۶ درصد نيز با دوستان خود به پارك مى روند كه مردان نزديك به چهار برابر بيشتر از زنان اين كار را انجام مى دهند. اين بررسى نشان مى دهد كه ۳۱ درصد جوانان و نوجوانان يكى دو بار در هفته، ۲۴ درصد دو هفته يكبار، ۲۰ درصد ماهى يكبار و ۱۶ درصد سه ماه يكبار به پارك مى روند كه ۶۵ درصد كمتر از يك ساعت (زنان بيش از مردان)، ۲۵ درصد دو ساعت (مردان بيش از زنان)، حدود ۹ درصد دو تا سه ساعت و حدود سه درصد نيز ۳ تا ۴ درصد ۳ درصد نيز بيش از ۴ ساعت به قدم زدن در خيابانها و مراكز خريد و خيابان گردى مى پردازند.

سابقه گردش و تفريح در خيابان وليعصر و اطراف آن به اوايل سال 50 و زماني مي رسد که پارک ملت در آنجا ساخته شده و درخت هاي قطور شاتوت در اطراف خيابان خود را در معرض نمايش گذاشته بودند.در اين خيابان رستوران هاي زيادي بود که با چيدن تخت در کنار خيابان خانواده ها را به آنجا مي کشاند و رستوران داران با تعارف کاسه هاي پر از شاتوت آنها را مهمان مي کردند. از همان زمان هم اين خيابان محلي بود براي وقت گذراني و تفريح خانواده هايي که تلاش مي کردند آخر هفته به ياد ماندني اي را براي خود بسازند.

اما امروز دود ماشين هاي آخرين مدل و مدل هاي گوناگون مو و لباس جوان هايي که گردش هاي خانوادگي را فراموش کرده اند جايگزين تمام آن خاطرات شده است.

در حال حاضر جوان هاي دهه اخير علاقه زيادي به بالا و پايين کردن بعضي از خيابان ها دارند .اين تفريح وسوسه انگيز فراگير به حدي زياد شده که خيابان هاي مورد علاقه جوان ها در روزهاي تعطيل و حتي در کم رفت و آمدترين ساعات روزهاي جمعه هم از دست ترافيک خلاصي ندارند.

خيابان هاي جردن ، ايران زمين(شهرک غرب)، خيابان فرشته و يک سال اخير خيابان ولي عصر تهران معروف ترين خيابان هايي است که دختر و پسرها و در سال هاي اخير زنان جوان براي تفريح خود آن را انتخاب مي کنند.

جوان هايي که به اين خيابان ها مي آيند بيشتر به دنبال گذراندن وقت خود هستند و هدف خاصي را دنبال نمي کنند.آنها اغلب در اتومبيل هاي رنگارنگ و آخرين مدل خود آخرين مدل هاي آرايش مو و لباس را به نمايش مي گذارند.

خیابان ولی عصر در امتداد سنت و مدرنیته گسترش یافته و شاید تنها خیابانی باشد که به فاصله و تضاد طبقاتی تن نداده است . اساسا یکی از ویژگی های خیایان ، صورت بندی طبقات اجتماعی است بدین معنی که نقش مهمی در تعیین منزلت اجتماعی انسان دارد و موقعیت جغرافیایی آن ، مقام و منزلت آدمی را تعیین می کند. مثلا شوش و جردن هر دو نام یک خیابان و منطقه جغرافیایی هستند اما کارکرد اجتماعی و فرهنگی آن با هم فرق می کند یکی نشانه پایین شهری بودن و دیگری نماد بالا شهری بودن است و زیستن در هر کدام از آنها ، موقعیت و امتیازات خاصی را برای آدمی رقم می زند. اما خیابان ولی عصر این تقسیم بندی ها را در می نوردد و به یک طبقه و منطقه خاصی تعلق ندارد. این خیابان ازراه آهن در پایین شهر آغازمی شود و تا تجریش در بالای شهر ادامه می یابند لذا هیچ یک از طبقات اجتماعی نمی تواند آن را به نفع خود مصادره کند. در راستای این خیابان طویل انواع طبقات و مشاغل اجتماعی به چشم می خورد که هویت اجتماعی خود را به این خیابان نسبت می دهد .

به عبارت دیگر خیابان ولی عصر، مردمی ترین خیابان تهران است که همه اقشار اجتماعی را در خود جای داده است. شاید به همین دلیل باشد که خیابان ولی عصر محبوب ترین و مشهورترین خیابان تهران است. از قدیم گفته اند که دوصد گفته به نیم کردار نیست . برای درک این مقال  و لذت فهم ان بهتر است روزنامه را تا کرده و درخیابان ولی عصر قدم بزنید حتی اگر این خیابان یکطرفه باشد.

سينما علاوه بر صنعت سرگرم كنندگي و سويه هنري اش همچون يك ابژه  روانكاوانه با احساسات و واكنش هاي عاطفي آدمي نسبت عميقي دارد . بدين معني كه انواع عواطف و مكانيسم هاي رواني  انسان مثل خنده ، گريه ، غم و شادي و ترس و دلهره را به واسطه خلق  موقعيت هاي دراماتيك در سينما و در واكنش به فيلم بروز پيدا مي كند و قابل شناسايي است. بر اساس همين مكانيسم هاي رواني است كه انواع ژانر و گونه هاي سينماي شكل گرفته است ، كمدي ، تراژدي و ژانر وحشت و دلهره در واقع يك توجيه روانشناختي هم دارد و صرفا يك پديده هنري و ادبياتي نيست. در ميان انواع ژانرهاي سينماي ، شايد ترس و دلهره كمتر در سينماي ما در غالب فيلم و داستان درآمده و فيلمسازان ايراني  آنچناكه كه توانايي خنداندن يا گرياندن مخاطب را دارند بلد نيستند كه آنها را بترسانند و دچاره دلهره سازند . كافي است نگاهي اجمالي به تاريخ سينماي ايران بيندازيد و به حافظه خود رجوع كنيد كمتر اثر سينمايي را به ياد خواهيد آورد كه در ژانر وحشت توليد شده باشد . شايد بيشترين فيلمهايي كه در اين گونه سينمايي به خاطر بياوريم به محدود فيلمهايي است كه در همين چند سال گذشته در سينماي ايران توليد شده است . اساسا آثار توليده شده در سينماي وحشت ايران به تعداد انگشت هاي دست هم نمي رسد و شايد برخي از آنان با اغماض در ذيل سينماي وحشت قرار بگيرند . اگر سينماي وحشت را ژانري بدانيم كه مبتني بر ايجاد ترس و دلهره در تماشاگر بنا مي شود بسياري از اين فيلمها چنين خاصيتي ندارند و حتي گاهي به جاي ترساندن مخاطب موجب خنده او مي شوند . قطعا تماشاي انواع فيلمهاي دلهره آميز و وحشتناك سينماي غرب موجب مي شود تا تماشاگر ايراني به فيلمهايي كه در سينماي خود در اين ژانر ساخته مي شود اعتنا چنداني نكند و به عبارت ديگر از تماشايي آن دچار ترس و دلهره نشود.

سينماي وحشت البته خود نيز به انواع و اقسام مختلفي تقسيم مي شود و ساختارهاي گوناگوني دارد . يك نوع از اين ژانر بر پايه مسائل و موقعيت هاي رواني قرار دارد كه فضاهاي روان پريشانه و آشفتگيهاي روحي  و به عبارت بهتر اختلالات رواني شخصيت هاي داستان موجب ترس مخاطب مي شود و در واقع عناصر روانشناختي فيلم ، بنياد ترس را ايجاد مي كند مثلا فيلم مشهور رواني اثر آلفرد هيچكاك نمونه اي از اين جنس آثار است . گونه ديگر از اين سينما بر پايه خشونت هاي جسمي و آزار بدني بنا شده است  كه معمولا تماشاي اين گونه آثار به دليل خشونتي كه در آن نهفته است براي افراد زير 16 سال ممنوع مي شود . به اين گونه از فيلمها در سينماي وحشت اسلشر يا آثار سلاخي گفته مي شود كه نمونه ايراني آن را چند سال پيش در فيلم " پارك وي " فريدون جيراني ديديم و فيلم اره يا كشتار با اره برقي نيز نمونه خارجي آنست . دسته سوم از فيلمهاي وحشت به آثاري مربوط مي شود كه برخي مسائل مبهم و ماورايي مثل جن و خون اشام و ارواح خبيثه را به عنوان عناصر داستاني خود مورد استفاده قرار مي دهد و از دلهره اي كه در ذات اين مفاهيم و موجودات قرار دارد در جهت ايجاد ترس استفاده مي كند مصداق بارز و مشهور اين گونه فيلم جن گير ويليام فريد كين يا دراكولا تاد براونينگ است كه بسياري از مخاطبان سينما آن را ديده اندوهنوز نيز با توجه به انواع فيلمهاي وحشتناك كه به واسطه رشد تكنولوژي ايجاد شده جن گير را جزء ترسناك ترين آثار سينمايي مي شناسند . البته با توسعه تكنيكهاي سينماي و جلو ه هاي ويژه برخي موجودات فانتزي و ذهني كه قابليت وحشت دارند نيز به اين سينما اضافه شده است كه مي توان از گودزيلا به عنوان نمونه اي از اين آثار نام برد. اگر بخواهيم مبتني بر اين تقسيم بندي به سينماي ايران نگاه كنيم كمتر فيلمي را پيدا مي كنيم يا دست كم فيلمهاي كمي را مي يابيم كه در ذيل سينماي وحشت قرار بگيرد . پيش از انقلاب  ، تنها ساموئل خاچكيان بود كه به ساخت چنين آثاري مشهور بود و حتي لقب آلفرد هيچكاك ايران را به خود گرفته بود اما منتقدان فيلمهايي او را بيشتر در ژانر جنايي و معمايي تقسيم بندي مي كنند تا سينماي وحشت تازه آنهم در ساختار فيلمفارسي هاي قبل از انقلاب در ساختاري كه ما در بالا تقسيم بندي كرديم . بعد از انقلاب نيز آثاري مثل "شب بيست و نهم " حميد درخشاني ، " اثيري " محمد علي سجادي ، " خوابگاه دختران " محمد حسين لطيفي ، "پارك وي" و تا حدودي "قرمز" فريدون جيراني ، "اقليما "مهدي عسگرپور ، "كلبه" جواد "افشار" و حريم سيد رضا خطيبي و فيلم در حال ساخت "آل" بهراميان را مي توان در ذيل سينماي وحشت قرار داد. بسياري از اين فيلم ها البته داراي عناصر و مولفه هاي مشخص ژانر وحشت نيست و در مرز فيلمهايي جناحي و معمايي و فيلمهاي وحشت قرار مي گيرد حتي يكي از انها يعني خوابگاه دختران كه تلفيقي از ترس و خنده بوده و ساختاري طنز دارد. سال گذشته سيد رضا خطيبي در حريم تا حدودي توانسته است به ساختار و زبان سينماي وحشت نزديك شود و با بهره گيري از عناصر و مفاهيم ترس ايراني ، فيلم نسبتا خوبي بسازد . اما سينماي ايران نه فقط به لحاظ كمي بلكه از نظر كيفي و محتوايي نيز با استاندارد جهاني سينماي وحشت فاصله زيادي دارد . نگارنده قصد دارد در اين مقاله به طور اجمالي و در حد توان خويش برخي از مهمترين عوامل اين مساله را مورد بازشناسي قرار دهد.

سينماي وحشت يك سينماي تكنيكال است يا دست كم نسبت به ژانرهاي ديگر به تجهيزات و امكانات فني بيشتري نيازمند است تا بتواند با استفاده از عناصري چون نور ، تصوير ، افكت و جلوه هاي ويژه و خلق موقعيت هاي حيرت انگيز و غير طبيعي به ايجاد ترس و دلهره در مخاطب بپردازد اما تقليل دادن سينماي وحشت به سويه تكنيكي آن و فقدان امكانات فني براي شكل گيري سينماي وحشت يك تصور و ذهنيت اشتباهي است كه مبتني بر اين فرض شكل گرفته است كه بايد ترس و دلهره را توسط عوامل بيروني و فراتر از متن به مخاطب القاء كرد در حالي كه ترس مي تواند يك موقعيت درماتيك باشد كه بيش از انكه به تكنيك و امكانات فني سينما وابسته باشد به نوع روايت و ساختار قصه تكيه كند . با اين وجود كمبود امكانات فني را مي توان يكي از دلايل عدم شكل گيري ژانر وحشت در ايران محسوب كرد اما اين همه ماجرا نست و قطعا عوامل مهمتري از آن نيز وجود دارد كه فقدان منابع داستاني و مضامين مطرح شده در ژانر وحشت را مي توان مهمترين آن دانست. نگارنده معتقد است كه بيش از كمبود امكانات فني ، فقدان مضامين و قصه هاي كه بار دراماتيكي ترسناكي دارند و عدم توجه سينماگران ايراني به انها مهمترين علت عدم شكل گيري سينماي وحشت در ايران است. اين در حالي است كه ما در عقايد مذهبي و باورهاي عرفي خود مفاهيم و مضاميني داريم كه مي توان عنصر ترس را در آنها به تصوير كشيد و خيلي هم نياز به تجهيزات فني نداشت . عقايدي همچون اعتقاد به جن و روح و شيطان و بختك و... قابليت دراماتيكي بالايي براي توليد يك فيلم ترسناك هستند كه سينماي ايران كمتر به سراغ آنها رفته است . در دهه اخير تلويزيون با تكيه بر اين عناصر سريالهاي به اصطلاح ماورايي ساخته است كه البته بيش از آنكه بر سويه ترسناك ان تاكيد شود بيشتر وجوه اعتقادي و ديني آن برجسته شده بود و اتفاقا چالش اصلي در همين نقطه است . بدين معني كه آميختگي اين عناصر با باورها و اعتقادات مذهبي مردم ، موجب مي شود كه فيلمسازان از نزديك شدن به ان پرهي كنند و ورود به اين عرضه با خط قرمزهاي پررنگي همراه خواهد بود . ضمن اينكه اين خطر هم وجود دارد كه ساخت آثاري حول چنين انگاره ها و باورهاي ممكن است به رواج خرافات گرايي در جامعه دامن بزند و ايجاد شائبه كند لذا حساست هاي زيادي در اين باره هم از سوي مسولان و مديران سينمايي كشور وجود دارد و هم   بافت مذهبي جامعه ايران ممكن است پذيراي چنين آثاري نباشد. در واقع طرح محتوايي  مفاهيم ترسناك در سينماي ايران به دليل سنخيت و آميختگي اين مفاهيم با ارزش ها ديني و سويه ايدولوژيك قصه به شدت سوتفاهم زاست و عدم شفافيت در اين حوزه نيز تكليف فيلمساز را با طرح اين مفاهيم روشن نمي سازد لذا يكي از عوامل بسيار مهم  فقدان سينماي وحشت را بايد ئر همين علت جستجو كرد. در واقع در فرهنگ و آيين ما ترساندن به صرف ايجاد دلهره و وحشت مجاز شمرده نمي شود مگر اينكه در جهت تحولي اخلاقي و تربيتي باشد .  محسن مخلباف زماني كه مشغول تئوريزه كردن هنر اسلامي بود در اين باره گفت : " روح پر رمز و راز بشر ، ابعاد ناشناخته روح و جهان پيرامون ، جهل او نسبت به بسياري از پديده ها يا آگاهي گنگ او نسبت به چيزهاي كه آنها را باور دارد اما از سر عناد و لجاج انكار مي كند زمينه اي است براي بعضي از فيلمسازاني كه ترس را به عنوان يك شگرد موجد كشش به كار گيرند. آلفرد هيچكاك سمبل بارز اين فيلمسازان است . او ترس را آميخته با انتظار چنان به كار مي برد كه تماشاچي هر آن منتظر اتفاقي ناگوار بماند تا شايد رويت اين اتفاق او را به شناختي روشن تر از تخيلات موهوم  دروني خود سوق دهد . اما امثال هيچكاك كه زرنگ تر و ناصادق تر از آنند كه دست خودشان را رو كنند و دست از تمسخر مردم بردارند . آنها با استفاده از اين شگرد ساعت ها تماشاچي را در سالن نمايش نگه مي دارند. ولي بدون آنكه او را به ترس از عذاب قيامت و عاقبت بد خود وادارند. با ترساندن مخاطبان خود از اتفاقي واقعي اما مسخره و اشباح و موجودات موهوم و ناشناخته اي كه انگيزه اعمالشان هم مشخص نيست ، جاي براي ترس هاي ضروري وجود انسان باقي نمي گذارند."

اين موانع ذهني و ايدولوژيك نه فقط درساخت فيلمهاي ترسناك بلكه در تاثير گذاري آن بر جامعه نيز تداوم مي يابد  به هر حال در سينماي وحشت خشونت و جنايت و تجاوز حضور پر رنگي دارد و جامعه ايراني همواره نسبت به پيامدهاي اخلاقي و رواني انها حساسيت داشته است به ويژه اينكه در سينماي وحشت كودكان و زنان ، معمولا قربانيان خشونت و تجاوزي هستند كه در اين ژانر به چشم مي خورد و يك فيلمساز ايراني به سختي مي تواند وارد اين حوزه ها شود. ضمن اينكه نشان دادن صحنه هاي خشونت و تجاوز يا سلاخي كردن و اعمال رفتارهاي غير انساني در سينماي ايران با ممنوعيت جدي مواجه است و سينماگر ايراني مثل همتاي غربي خود نمي تواند اين صحنه ها را بازنمايي كند. نه فقط متوليان رسمي سينما كه خود مردم و خانواده هاي ايراني در برابر چنين آثاري مقاومت مي كنند و حتي ساخت آنها نيز شايد با عدم استقبال مواجه شود . اما سينماي وحشت صرفا همين خشونت و تجاوز و بازنمايي تكنيكال ترس و وحشت نيست و بسياري از مفاهيم و انگاره هاي عرفي و ديني و سوژه هاي روانكاوانه و انسان شناختي نيز مي تواند دستمايه آثار ارزشمندي در ژانر وحشت باشد بدون اينكه بخواهد سلامت رواني مخاطبان و تربيت اخلاقي آنان را تهديد كند. ترس صرفا با القاي بصري ان محقق نمي شود و با بصيرت و خلاقانه نيز مي تواند آثار ارزشمند و فاخري در سينماي وحشت ايران توليد كرد تا اين ژانر مهجور نيز از انزوا بيرون بياييد و احيا شود.

حتي اگر نخواهيم نگاهي ايداه اليستي به سينما داشته باشيم و خيلي واقع گرايانه به اين هنر بنگريم بايد بپذيريم كه آرمانگرايي نه هدف كه صفت سينماست . مگر نه اينكه آدمي رويا و آمال و آرزوهاي دست نيافته يا سركوب شده خويش را در سينما فرافكني مي كند و نه اينكه سينما تجسم بخشيدن به خيالات و تصورات انسان است . پس آرمانگرايي روش و منش سينماست كه تصويري ايده ال از خواسته ها و مطالبات بشري را بازنمايي مي كند . اگرچه نبايد آرمان و رويا و خيال را خلط كرد و نسبتي اين هماني ميان آنها برقرار نمود و اگرچه در دنياي عقلاني و منطق گراي امروز صحبت از اتوپيايي انساني خريداري ندارد اما آدمي به آرمانهايش و روياهايي كه در سر دارد زنده است و چه بسا تفاوت انسان و حيوان در همين تمايز است . مساله تنها بودن يا نبودن نيست بلكه چگونه بودن و چرا نبودن است . در جهاني كه همه درهاي آرماني به روي انسان بسته است اين تنها پرده سينماست كه روياهاي آدمي را  زنده نگه مي دارد . اگر سينما حقيقت همان سينماي مستند است سينماي داستاني سينماي آرماني و فضيلت است. سينما يعني داستان ، داستان يعني خيال ،  خيال يعني آرمان و آرمان يعني انسان!

اين فقط تلويزيون نيست كه رقيب سينما بوده و همواره بخشي از مخاطبان هنر هفتم را از او ربوده است . تبليغاتهاي بازرگاني نيز امروزه با روش هاي غلط و صرفا تجاري خود به جنگ با سينما مي روند خواسته و ناخواسته به بحران مخاطب در سينما دامن مي زنند . پيام هاي  بازرگاني تنها به آگهي تجاري تبديل شده كه هدفي جز بازاريابي ندارد حتي اگر شيوه پخش اين آگهي به نا آگاهي مخاطب منتهي شود. اگر دقت كرده باشيد در پيام هاي بازرگاني تلويزيون كه درباره مانيتورهاي  ال سي دي و تلويزيون هاي بزرگ تبليغ مي كند گوينده اي كه آنونس آن را اجرا مي كند براي جلب مشتري اين جمله را تكرار مي كند كه " سينما را به خانه بياوريد " اين در حالي است كه مدتها سالن هاي سينما ديگر رونق سابق را ندارد و دست اندركاران سينما در تلاش اند تا مردم را از خانه به سينما بكشانند نه اينكه سينما را به خانه ببرند . تركيب و ساخت برخي واژه هاي تبليغاتي بدون توجه به سويه روانشناختي آن  چنان ضربه اي به كنش هاي فرهنگي در جامعه ما زده است كه به دليل پنهاني و نامحسوس بودن آن شايد به چشم نيايد ولي انقدر در ضمير ناخوداگاه جامعه نفوذ مي كند كه نتيجه ان را بايد در كاهش روز افزون مخاطبان در سالن هاي سينما مشاهده كرد. متاسفانه عوامل مرتبط ديگري نيز موجب شده است تا سينماي خانگي به تدريج جاي سينماي واقعي را بگيرد . مثلا ورود فيلم هاي اكران شده در كوتاه ترين زمان به شبكه نمايش خانگي و عرضه آن در فروشگاه هاي فرهنگي و مواد غذايي ، موجب شده تا بسياري از مردم به جاي رفتن به سينما منتظر باشند تا بعد از پايان اكران عمومي ، سي دي و دي وي دي آن را از اين مراكز خريد اري و در سينماي خانگي منزل خود تماشا كنند. متاسفانه بسط مدرنيته در جامعه ما به شكلي وارونه و متناقض به نفي مظاهر مدرنيسم منجر مي شود و توسعه تكنولوژي هاي ارتباطي به جاي اينكه در خدمت گسترش رفتارهاي فرهنگي و از جمله توسعه سينما منتهي شود به سمت نابودي سينما حركت مي كند . البته كمبود امكانات رفاهي در سينما مثل فقدان پاركنيگ اتومبيل ، ممنوعيت مصرف تنقلات در سينماهاي مدرن و فقر تجهيزات سينماي مثل صدا و تصوير خوب و عواملي از اين دست هم به قهر مردم با سينما دامن زده است و اين ديگر جزء وظايف مسولان و متوليان امر است تا سينما و سالن هاي آن را براي مخاطبان جذاب و لذت بخش بسازند تا انگيزه و لذت تماشاي فيلم در سالن هاي سينما افزايش بيابد. در واقع بايد كنش رفتن به سينما علاوه بر جذابيت خود فيلم به رسميت شناخته شود و براي آن برنامه ريزي صورت گيرد . يادمان نرود سينما رفتن با فيلم ديدن فرق دارد! 

اگرچه در آغاز،  بسیاری ار روشنفکران رابطه قهرآمیزی با سینما و تلویزیون داشتند و آن را به صنعت سخیف سرگرمی و فرهنگ عامه می دانستند اما به تدریج ، جادوی تصویر آنها را نیز سحر کرد و سینما به عنوان ابژه تفکر ، منزلتی فاخر نزد آنان پیدا کرد به طوری که امروزه سینما رفتن و فیلم دیدن خود یه عنوان یک کنش و نماد روشتفکرانه شناخنه می شود. در صیرورت این معنا ، روشتفکری در دو ساحت متفاوت با سینما پیوند خورد . از یک سو دغدغه ها و اندیشه های  روشنفکرانه در بستر سینما به تصویر کشیده شد و سینمای فرهنگی را شکل داد و از سوی دیگر دنیای روشتفکران و زیست – جهان آنان به سوژه ای جذاب برای فیلمسازان بدل شد . در واقع سوژه خودش به یک ابژه تصویری تبدل شد که جهان درونی و پنهان روشتفکران را بر پرده اکران بازنمایی می کرد و به تصویر می کشید . ضمن اینکه برخی از روشنفکران به جای قلم ، دوربین به دست گرفتن و نوشتن با دوربین را تجربه کردند. در این تجربه آنان هم جهان را از منظر روشنفکری به تصویر کشیدند و هم زندگی روشنفکران را به عنوان قهرمان داستان خود روایت کردند. سینمای روشنفکری ایران اما بضاعت چندانی نداشت و نسبت به سینمای تجاری و عامه پسند ، نحیف و کوچک بود. ابراهیم گلستان  ، داریوش مهرجویی و بهمن فرمان آرا ، جزء معدود کارگردانهای هستند که به نوعی به سینمای روشنفکری تعلق دارند. البته اگر فیلمهای هنری و سیاسی را هم جریی از سینمای روشنفکری بدانیم دامنه فیلمسازان این ژانر بیشتر خواهد شد. اما وقتی از سینمای روشنفکری در ایران صحبت می کنیم  نام داریوش مهرجویی بیش از هر کسی در ذهن ما تداعی می شود. حمید هامون نمونه بارز روشنفکر مهرجویی است که به اعتقاد بسیاری نماد کامل یک روشنفکر جهان سومی است که در شکاف سنت و مدرنیته دست و پا می زند . بررسی  تصویر روشنفکران در سینمای مهرجویی به فرصتی فراخمندتر از این زمان نیازمند است که در این مجال نمی گنجد. تنها به این بسنده می کنم که اگر روشنفکران در سینمای مهرجویی نمادی از روشنفکری سرگشته و پریشان است تصویر روشنفکر در سینمای فرمان آرا روشنفکری منزوی و گوشه گیر است. اگرچه فرمان آرا مفهوم مرگ را در سه گانه خود روایت می کند اما روشنفکر در آثار او نقش برجسته ای دارد و به عنصری برجسته در درام بدل می شود. او به ویژه در دو فیلم یک بوس کوچولو و خاک آشنا ، روشنفکران را دستمایه کار خود قرار می دهد به طوری که خیلی ها شخصیت سعدی در یک بوس کوچولو را همان ابراهیم گلستان می دانند که بخشی از روشنفکری در ایران را نمایندگی می کند. چه این تصور درست باشد جه نباشد شخصیت سعدی در یک بوس کوچولو و شخصیت نامدار در خاک آشنا  که هر دو را رضا کیانیان بازی کرده است ، تصویری است که بهمن فرمان آرا از روشنفکران ایران در سینما ترسیم و معرفی می کند. تصویری که بی شک با تصور او از موقعیت روشافکران در ایران بی ربط نیست. تجربه های زیسته او به عنوان کارگردانی که سالها دور از وطن زندگی کرده است در روشنفکران داستان او تجلی پیدا می کند . این ویژگی در دست کم در شخصیت سعدی یک بوس کوچولو به عینه مشاهده می شود. او روشنفکر و نویسند ه ای بود که از جامعه خویش بریده  و فرسنگها دور از وطن زندگی می کرد به همین دلیل از فهم درست مسائل مبتلا به جامعه خود عاجز بود و البته کسی دیگر نه کتابهای او را می خواند و نه اصلا او را می شناخت . در واقع او با نسل جدید جامعه خود فاصله زیادی پیدا کرده بود و نمی توانست دنیای آنان را درک کند. شاید خودکشی پسرش کامران مصداقی از همین ناتوانی بود. به عبارت دیگر سعدی نمونه ای از روشتفکر برج عاج نشینی بود که غرور و خود خواهیش مانع از درک درست واقعیت های جامعه اش می شد . او نه فقط با فرزندان و نسل جوان که حتی با نسل خود و هم قطارانش نیز فاصله داشت و همین موجب تنهایی و انزوای او می شد . تنهایی نه به معنای عزلت و گوشه نشینی که به معنی طرد شدگی و فراموشی! در واقع سعدی روشنفکری است که حیات اجتماعی حذف می شود و بیش از آنکه مرگ جسمانی به سراغش بیاید او به مرگ اجتماعی و تاریخی ، جان سپرده است. تصویر این روشتفکر در خاک آشنا بار دیگر بازتولید می شود . فرمان آرا یک نقاش / شاعری را ترسیم می کند که از جامعه بریده و از تهران ( نماد مدرنیسم ) به طبیعت روستا ( نماد سنت ) پناه آورده است.  وی اگرچه نسل جدید را به گریز از واقعیت متهم می کند اما خود نیز به همین وضعیت دچار است. سعدی و نامدار روشننفکرانی هستند که هر کدام به دلیلی از جامعه و تقدیر تاریخی آن فاصله گرفته اند و این تک افتادگی و انزوا تصویری تلخ و رنجور از آنان به نمایش می گذارد که به همه چیز و همه کس غر می زنند. البته تصویری که فرمان آرا از رو شنفکران ترسیم می کند یکدست نیست و دست کم سه پارادایم از این قشرشناور را بازنمایی می کند. سعدی نمونه یک روشنفکر پارانویایی است که  تنها بر پاشنه خویش می چرخد و کسی را قبول ندارد. او در برج عاج خود نشسته و همه را از نوک دماغش می بیند. بهمن نامدار نیز گوشه عزلت گزیده و از جامعه دل کنده است اما او برخلاف سعدی به کار خویش ادامه داده است و همچنان نقاشی می کشد و شعر می گوید . در واقع او خود را پشت کارش پنهان می کند تا رنج و تنهایی خود را فراموش کند. اما این تصویر، پازل سومی هم دارد که با شخصیت شبلی تکمیل می شود و شاید فرمان آرا الگوی مطلوب خود را از روشنفکری در کاراکتر او به تصویر می کشد . روشنفکرو نویسنده ای که در عین نقادی در درون جامعه و تاریخ معاصر حضور موثر دارد و همچنان می نویسد .  فرمان آرا  موقعیت این دو روشنفکر را در نسبت با مفهوم " مرگ" پیوند می دهد تا قضاوت خود را درباره  یک روشنفکر خوب  ، نشانه شناسی کرده باشد.  در واقع در سینمای فرمان آرا مخاطب با سه گروه عمده از روشنفکران روبرو می شود روشنفکر کنشگر ، روشنفکر خنثی و منفعل  و روشنفکر گوشه گیر و منزوی. در عین حال عنصر ملی گرایی و هویت ایرانی به عنوان یک ویژگی اصیل و ارزشمند در آثار او به چشم می خورد که این مساله در خاک آشنا به اوج خود  می رسد و به تم اصلی فیلم بدل می شود. به همین دلیل آثار و نشانه های تاریخی و تاکید بر هویت ملی در سینمای فرمان آرا حضور پررنگی دارد و به عنوان یک دغدغه روشنفکرانه مطرح می شود. در بستر این هویت سنجی ، فرمان آرا سنت و مدرنیته را همزمان مورد نقد قرار می دهد. روشنفکر او در عین مدرن بودن به برخی از ارزشهای سنتی نیز وفادار است اما تصویری که از روشنفکر در آثار او می بینیم یک فرد سنت گرا نیست. روشنفکر او بیشتر یک ملی گرایی مدرن است .

تصویری که فرمان آرا از روشنفکرخود ارائه می دهد صرفا به جهان بیرون و ساحت اجتماعی ارتباط ندارد و دنیای  درونی و زندگی شخصی اش نیز مورد توجه قرار می گیرد . بخش عمد ه ای از جهان روشنفکری و مسائل ان به ساحت فردی و خانوادگی این قشر بر می گردد و تصویر درونی تری از روشنفکران را ترسیم  می کند . تصویری که غالبا تلخ و مخدوش است و بحران روشنفکری را در لایه های درونی  و پنهانش بازنمایی می کند . تصویر روشنفکر در آثار مهرجویی نیز دارای همین ویژگی است . بدین معنی که اغلب این روشنفکران در زندگی عاطفی و خانوادگی خود انسان های شکست خورده ای هستند و از عشق ، زخمها بر سینه دارند. حمید هامون و محمود دختر گلابی نمونه ای از این روشنفکران هستند که در شکاف عشق و آرمان خویش ، فرورفته اند. در خاک آشنا هم بهمن فرمان آرا داستان روشنفکری را روایت می کند که از عشق ؛ بازمانده است و سالهای طولانی در حسرت آن می سوزد. گویی که " عشق" به یک درد مشترک بدل شده که تقدیر تاریخی روشنفکران را رقم می زند. تصویر روشنفکری در آثار بهمن فرمان آرا اگرچه تلخ و تراژدیک است اما روزنه هایی از امید وپویایی در آن به چشم می خورد که همواره افق روشنی را در دور دست ها نشان می دهد . قهرمان های روشنفکر فرمان آرا ممکن است منزوی و تنها و زخم خوره باشند اما صدای آنان همیشه به گوش می رسد . به قول ادوارد سعید ؛ صدای روشنفکر تنهاست اما پرطنین است

تلويزيون و عبور از ماوراء

از زماني كه سريالهاي مناسبتي به عنوان يك آيتم جديد در تلويزيون مورد توجه قرار گرفت و متولد شد به طور كلي سه ژانر طنز ، اجتماعي و ماورائي ، درونمايه و مضمون اين مجموعه ها را شكل داد و به عنوان يك مدل مناسبتي در سريال سازي ها مورد استفاده قرار گرفت . البته در اين ميان تنها ژانر ماورايي بود كه تجربه جديدي محسوب مي شد و مي توان آنرا محصول انحصاري سريال سازي مناسبتي قلمداد كرد. اگرچه برخي آن را در ذيل سينماي معناگرا تقسم بندي كردند اما خود اين اصطلاح آنقدر كش دار و بي كرانه بود كه نمي توانست  به طور مطلق  ،معناگرايي را درمورد سريالهاي  ماورايي نمايندگي كند. سريالهايي ماورائي هم به لحاظ توليد و براي سينماگران تجربه جديدي بود و هم براي مخاطباني كه تاكنون با اين جنس از سريالها  روبرو نشده بودند . سريالهايي ماورايي در واقع تجسم بخشيدن به برخي از باورها و انگاره هاي مذهبي بود كه پيش از اين به دليل برخي  ملاحظات  فرهنگي و اعتقادي به قامت تصوير در نيامده بودند و بيشتر در ساحت مسائل انتزاعي يا تجربه هاي دروني شناخته مي شدند اما توليد اين ژانر موجب شد تا اين باوره ها و تصاوير انتزاعي ، صورتي تجربي و بصري به خود بگيرند و از عالم انتزاعي به جهان انضمامي پاي گذارند هر چند كه اين عالم جديد ، جهان مجازي و خيالي باشد. در واقع به واسطه تكنولوژي ، ايدولوژي به تصوير كشيده شد و برخي از گزاره هاي مذهبي مثل شيطان ، عالم برزخ  و مفهوم گناه و ايمان ، شمايلي بصري يافت و از بي صورتي به صورتمندي تغيير يافت . بديهي است براي مخاطبي كه همواره تصويري ذهني و شخصي از اين مفاهيم داشت حالا تصويري مجازي و تلويزيوني از آنها را مي ديد كه تماشاي آن براي هر بيننده مسلماني جذاب و هيجان انگيز بود . عليرضا افخمي و سيروس مقدم  نام هاي آشنايي هستند كه بيش از ديگران با اين ژانر گره خورد ه اند و اكثر آثاري كه در گونه ماورائي  توليد شده  به اين دو نفر وصل مي شوند به ويژه عليرضا افخمي كه هم تجربه كارگرداني اين آثار را در كارنامه خود دارد و هم ناظر كيفي و مشاور بودن را. سريال " او يك فرشته بود " افخمي اگرچه  بعد از " كمكم كن " دومين مجموعه اي بود كه به اين ژانر تعلق داشت اما اولين اثري بود كه شيطان را به شكل بصري به تصوير كشيد .  استقبال مخاطبان از اين سريال موجب شد تا صدا و سيما براي تهيه و توليد چنين آثاري سرمايه گذاري بيشتري بكند و در اين روند تا سالهاي بعد ادامه يافت كه آخرين آن سريال " روز حسرت " به كارگرداني سيروس مقدم بود كه در ماه رمضان سال گذشته روي آنتن رفت. شايد يكي از نتايج حاشيه اي اين آثار ، به وجود آمدن و پر رنگ شدن  نقش كساني بود كه به عنوان مشاور مذهبي با اين مجموعه ها همكاري مي كردند . مخاطبان نام حجت الاسلام گلي  و عليرضا برازش را به عنوان فعال ترين مشاوران مذهبي سريالها به خاطر دارند. ضمن اينكه حال و هواي معنوي ماه مبارك رمضان را به عنوان پس زمينه فراتر از متن بايد در تاثير گذاري اين سريالها در نظر داشت .  وجود عناصري چون شيطان و فرشته يا عالم روح و برزخ به دليل دست نيافتني بودن و تجسم ناپذيريشان همواره به عنوان يك راز و معما در ذهن مخاطبان وجود داشت و طبيعي بود كه رمز گشايي از آنها و نمايش آن در قاب دوربين ، هم نوعي  ابهام زدايي درباره آنها بود و هم بر حيرت بيشتر مخاطبان مي افزود . نوعي دلهره و هيجان مثبت پشت اين قضيه وجود داشت كه كنجكاوي مخاطب را براي تعقيب و پيگيري اين مجموعه ها بر مي انگيخت . اگرچه نقده اي جدي نيز به آن وارد مي شد كه بخشي مهمي از اين انتقادات از سوي روحانيون مطرح شد . به اين معني كه روايت بصري اين مفاهيم و اعتقادات به ظرافت و دقت خاصي نيازمند است و رجحان تكنيك بر محتوي و عقيده براي جذاب تر شدن سريال مي توان به ايجاد تصاوير غلط و وارونه از آنها دامن بزند و حتي نوعي دينداري سطحي و خرافاتي را رواج دهد. اگرچه برخي ديگر نيز در مقابل معتقد بودند كه بازنمايي بصري اين باورها مي تواند تاثير اخلاقي و تربيتي زيادي داشته باشد و به نهادينه كردن اموزه هاي مذهبي در افراد كمك كند . نظر سنجي هاي مركز تحقيقات صدا و سيما نيز به ويژه در ارتباط با دو سريال " كمكم كن " و " او يك فرشته بود " نيز اين ديگاه را تاييد مي كرد. گروهي ديگر نيز بر اين باور بودند كه به تصوير كشيدن مفاهيم و باورهاي مذهبي ، آنها را از حالت تقدس و آسماني بودن خود خارج كرده و به سوژه هاي عرفي و دستمالي شده بدل مي سازد . به هر حال پروژه توليد ساخت سريالهايي ماور ائي به هر دليل متوقف شد و در رمضان امسال شاهد پخش چنين سريالهايي نبوديم هر چند اين تقدير شامل سريالهاي طنز هم شد. اما در رمضان امسال با نوع ديگري از سريال مواجهه شديم كه اگرچه به اعتقاد عليرضا افخمي نمي توان نام ماورائي بر آن گذاشت اما داراي يك ساختار غير رئاليستي است و اين بار به جاي شيطان مفهوم زمان دستمايه كار عليرضا افخمي قرار گرفته است . در سريال پنجمين خورشيد با نوعي بازي با زمان روبرو هستيم كه بر عكس ؛ مفهوم انضمامي زمان را به ساختاري انتزاعي بدل مي كند و با تصرف در آن زمان و مكان را در مي نوردد تا اين بار پيام اخلاقي خود را در اين ساختارشكني آشكار به مخاطب ابلاغ كند. البته اكنون مدتي است كه دستكاري زمان و مصادره آن به نفع سويه دراماتيك قصه در تلويزيون و سينماي ما مورد توجه قرار گرفته است . مدتي پيش در سريال مسافران زمان 1 و 2 مواجه بوديم كه به  سفر يك انسان امروزي را به تاريخ و بالعكس جهش يك انسان تاريخي را به دوره معاصر به تصوير كشيده بود و در سينما نيز حسن فتحي در فيلم " پستجي سه بار در نمي زند " به تداخل زمان ها و سه مقطع تاريخي پرداخت . ضمن اينكه در سال گذشته فيلم " مورد عجيب بنجامين باتن " را داشتيم كه به  زمان را در روند معكوس آن روايت مي كرد. گويي اينك اين " زمان " است كه به سوگلي سوژه هاي سينمايي و مد روز بدل شده است . نمي دانم شايد اين هم يكي از نشانه هاي آخرالزماني باشد.

درباره سينماي حسن فتحي

حسن فتحي را بيش از آنكه  با سينما بشناسيم در تلويزيون شناختيم . توانايي او در سريال سازي ، به كار كردن در اين مديوم اعتبار ويژه اي داد و نظر بسياري از سينماگران و منتقداني را كه نسبت به اين رسانه بدبين بودند تغيير داد. سريالهاي همچون " شب دهم " ، " پهلوانان نمي ميرند" ، روشن تر از خاموشي " ،  "مدار صفر درجه " ، ميوه ممنوعه " و " اشك ها و لبخندها " آنقدر مشهور و محبوب هستند كه نام كارگردانش را در ذهن  مخاطبان ، تثبيت و ماندگار كند. اگرچه برخي كار كردن براي تلويزيون را سطحي و بي كيفيت مي دانند اما تجربه نشان داده است مديوم تلويزيون علي رغم طيف گسترده مخاطباني كه نسبت به سينما دارد در جلب نظر آنان نيز تيز هوشي و توانايي بيشتري را مي طللبد . چه بسيار كارگردانهاي موفق سينما كه در يك دهه اخير به تلويزيون آمدند و سريال ساختند اما با شكست مواجهه شدند و نتوانستند موفقيت خود را در سينما تكرار كنند. اينكه در مديوم تلويزيون و محدوديتهاي بيشتري كه نسبت به سينما دارد بتوان سريالهاي  مخاطب و منتقد پسندي ساخت نشانه هوشمندي و توانايي كارگردانش است و حسن فتحي در اين زمينه كارنامه درخشاني دارد. حضور فتحي در سينما با فيلم " ازدواج به سبك ايراني " اتفاق افتاد كه اگرچه  به اندازه سريالهايش  موفق و قابل قبول نبود اما او در دومين اثر سينمايي خود يعني " پستجي سه بار در نمي زند" جهش بلندي در مديوم سينما را هم تجربه كرد و نشان داد كه قابليت هاي او صرفا به تلويزيون و سريال سازي محدود نمي شود.

اگرچه فيلمسازي در تلويزيون با سينما تفاوت هاي عمد ه اي دارد اما آثار حسن فتحي از يكسري مولفه ها و عناصر سينمايي مشتركي برخوردار است كه به  كارهاي او هويت و زبان ويژه اي مي بخشد كه مي توان امضاء او را زير همه اين آثار بازشناخت. در اين متن قصد داريم كه همين عناصر و مولفه ها را مورد بازنگري و واكاوي قرار دهيم تا تصوير كلي و شناسنامه داري از آثار حسن فتحي را به تصوير بكشيم . همه آناني كه با سينماي حسن فتحي و آثارش آشنا هستند ويا به آن علاقه دارند قطعا اولين و مهمترين ويژگي حسن فتحي را در علاقه و دغدغه  او نسبت به تاريخ مي دانند. اكثر آثار او درونمايه تاريخي داشته كه  در بستر ساختار سينمايي قصه گو روايت مي شوند . اگر جذابيت تاريخ را در ماهيت قصه پردازانه آن  جستجو كنيم بايد راز موفقيت فتحي را در مهارت قصه گويي و روايت پردازي  جذاب او بدانيم كه  توانسته است ميان  واقعيت تاريخي و زبان سينمايي نسبتي منطقي برقرار كند.  از منظر نظري ميان تاريخ و سينما مي توان سه نسبت كلي برقرار كرد . برخي در بازآفريني يك واقعه تاريخي  كاملا به تاريخ وفادار مي مانند و سعي مي كنند آنچه اتفاق افتاده است را عينا و بدون هيج دخل و تصرفي به تصوير بكشند . گروه دوم تلاش مي كنند در عين وفاداري به  حقيقت تاريخي از خلاقيت و تخيلات خود نيز استفاده كنند و در واقع  زبان  تاريخ را با زبان هنر همسو و نزديك  سازند و  گزاره تاريخي را با  جاذبه هاي زيبايي شناختي رنگ آميزي كنند تا نه همچون يك مورخ كه مثل يك هنرمند به تاريخ بنگرند. دسته سوم اما به واقعيت تاريخي كاري ندارد و تنها از آن به عنوان يك ماده خام در شكل دهي اثر خود استفاده مي كنند . در واقع اين گروه تخيلات هنري خود را بر واقعيات تاريخي ترجيح مي دهند و بيش از آنكه به تاريخ وفادار باشند به  مقتضيات هنري تن مي سپارند . حسن فتحي خود را جزء گروه دوم مي داند و معتقد است : " من خودم را متعلق به جريان دوم مي دانم و تلاشم اين بوده که در آثارم ضمن وفاداري به رگه هاي برجسته وقايع تاريخي، در متفرعات آن حادثه و رگه هاي نرم و نازکش از عنصر تخيل استفاده کنم. در برخي از اين آثار تاريخي وقتي به واقعه يي نگاه کرده ام، سعي داشته ام بخشي را که روشن بوده و تاريخ در بيان آن صراحت داشته به طور صرف در اثر خودم منعکس کنم. اما درخصوص آن بخشي از واقعه تاريخي که نيمه پيدا و در تاريکي و ابهام بوده يا در روايتش چند و چون فراواني وجود داشته، سعي کرده ام با اتکا و توسل به عنصر تخيل، اثر خودم را خلق کنم. چون اين را بارها گفته ام و عميقاً به اين اعتقاد دارم که عيار هر اثر هنري بر پايه ميزان بهره گيري آن اثر از عنصر تخيل محک مي خورد. البته در اين بهره گيري ما دو گونه تخيل داريم. يکي تخيل مقرون به واقع و ديگري تخيل کاملاً انتزاعي. در آثار تاريخي که من خلق کرده ام، سعي داشته ام از عنصر تخيل مقرون به واقع بهره بگيرم . "

در نگرش حسن فتحي تاريخ در سينما با تاريخ در مراكز آكادميك  متفاوت است و يك فيلمساز نمي تواند و نبايد همچون يك دانشجو و پژوهشگر تاريخ به ان بنگرد . تفاوت نگاه مورخ و هنرمند در تاريخ به تفاوت ابزار كار آنها بر مي گردد و سينما با زبان هنر ( نه علم ) تاريخ را روايت مي كند . به اعتقاد فتحي زمانی که ما می‌خواهیم یک واقعه تاریخی را تابع‌النعل بالنعل و مستند ببینیم، دیگر نباید سراغ یک اثر هنری بیاییم. باید به سراغ کتاب‌ها و تحقیقات تاریخی برویم. اثر هنری، واقعه تاریخی را می‌گیرد و آنرا از فیلتر عواطف، احساسات، زیبایی‌شناسی و... عبور می‌دهد. بنابراین ممکن است در جاهایی در این واقعه تصرفاتی هم رخ دهد. یک موقعی هست که تخیل هنرمند، تخیل مقرون به واقع است؛ زمانی هم ممکن است به شدت با واقعه تاریخی معارضه داشته باشد. من در حد بضاعتم سعی کردم در حد تخیل مقرون به واقع کار کنم و نه تخیلی که به شدت با واقعه معارضه داشته باشد.

توجه به تاريخ در آثار حسن فتحي يك سويه ديگر هم دارد و آن علاقه وي به تاريخ معاصر است . اين گرايش را علاوه بر مجموعه هاي تلويزيوني مي تان در آخرين اثر او پستجي سه بار در نمي زند مي توان بازيافت او سه مقطع تاريخي معاصر يعني دوره قاجاريه ، پهلوي و دوران معاصر را در يك  ساختار داستاني روايت مي كند كه هر كدام از اين مقاطع داراي عناصر مشتركي هستند كه  تاريخ 150 ساله معاصر را بازنماي مي كنند. فتحي درباره انگيزه پرداختن به تاريخ معاصر در آثارش مي گويد : " گمان می‌کنم این یک امکان برای همه باشد. چون اطلاعات درباره تاریخ معاصر بسیار بیشتر است و مثلاً هنوز افراد پیری در بین خانواده‌های ما زندگی می‌کنند که خاطراتی از آن دوره داشته باشند، فیلم‌ها و تصاویری از آن دوره موجود است و بهرحال همه اینها باعث می‌شود که تاریخ آن دوره ملموستر شود. طبیعتاً فیلمساز با تسلط بیشتری می‌تواند درباره دوره معاصر فیلم بسازد تا اینکه شما بخواهی مثلاً درباره دوره صفوی‌ای فیلم بسازی که نهایتاً هفت‌ـ هشت کتاب بیشتر از آن زمان وجود ندارد که آن‌ها هم اغلب سفرنامه‌هایی است که سیاحان شرح سفرهای خودشان را به این مملکت نوشته‌اند. قطعاً کار کردن درباره دوره صفویه سخت‌تر است. برای نمونه، به زبان و گویش مردم در دوره معاصر توجه کنید. شما با مراجعه به کتب و منابع موجود درباره تهران قدیم که از آن به عنوان معاصر یاد می‌کنیم، کاملاً برای امروزی‌ها قابل فهم است. گیرم در هر ده کلمه، دو کلمه مهجور هم باشد. اما در کل قابل فهم است. اما اگر من می‌خواستم در مجموعه «ملاصدرا»، قصه را بر اساس زبان مردم آن دوره بنویسم، اصلا قابل فهم نبود. بنابراین سعی کردم بخشی از آنرا بر اساس زبان دوره خودم بسازم. بطور کلی هرچه عقبتر برویم، یک اتفاق می‌افتد و آن اینکه آشنایی‌زدایی بیشتر می‌شود. به فضاها و دوره‌هایی می‌رسید که نحوه گفتار، نحوه پوشش، نحوه تفکر، نحوه نشست و برخواست، نحوه حرکات بدن و... به گونه‌ای می‌شود که برای جامعه امروز خیلی غریب است. مثال روشنی که بخواهم برای‌تان در این زمینه بزنم به فیلم‌های «کوروساوا» در [باره] دو دوره باز می‌گردد. فیلم‌هایی که وی درباره دوره معاصر ژاپن ساخته است، فضایی امروزی دارد. اما در مقایسه، می‌توانیم از [آن دسته از] فیلم‌های وی یاد کنیم که درباره دوره سامورایی‌هاست. آنقدر از نظر مورفولوژی، چهره‌شناسی، رفتار شناسی، میزانسن، ضرباهنگ و... متفاوت است که شما در بدو امر، نسبت به آن فضا احساس غربت می‌کنید. بطور کلی، نه تنها من، بلکه هر فیلمساز دیگری که بخواهد درباره تاریخ معاصر فیلم بسازد، تسلطش بسیار بیشتر خواهد بود تا اینکه بخواهد درباره 400-500 سال پیش فیلم بسازد"

فتحي گزارش تاريخ گذشته را به دو نوع تقسيم مي كند و معتقد است " درباره تاریخ گذشته‌مان، شما با دو نوع گزارش سر و کار دارید: یکی نوشته‌های درباری، با تمام نواقص و کاستی‌ها؛ و دیگری، نوشته‌های جهانگردانی است که بیشتر ذکر علایق خودشان است و بسیاری مسائل که ممکن است امروزه برای ما اهمیت داشته باشد را نادیده گرفته و براحتی از کنار آن گذشته باشند. خب، با چنین اطلاعات ناقصی از تاریخ 400-500 سال پیش، چه می‌توان کرد؟ جز اینکه در برخی جاها به قلمرو خیال پناه برد؟ یک جاهایی باید با تخیل مقرون به واقع، شروع به بازسازی کرد. بازسازی از نوع بازسازی برخی مجسمه‌ها و نقش و نگارهایی که ناقص است. بخشی از آن کنده شده است. به دلیل باد، طبیعت، حمله، هجوم، و هر چیز دیگر. امروزه بر اساس شواهد، قرائن و دلایل اقدام به بازسازی آن‌ها می‌کنند. البته بازسازی این دوره باز هم ساده‌تر است تا دوره‌ای به مراتب دورتر. بهرحال من در ساخت «ملاصدرا» تا آنجا که توانستم سعی کردم به تخیل مقرون به واقع متوسل شوم. ممکن است بپرسید چگونه. برای نمونه من در کنار مراجعه و مطالعه بسیاری کتب که منسوب به ملاصدرا است، به هر دشواری‌ای که بود، رفتم و اشعار ملاصدرا را نیز یافتم. خب، ما می‌دانیم که زبان شعر، همیشه زبانِ بیانِ خصوصی‌ترین، فردی‌ترین و عاطفی‌ترین حالات یک انسان است؛ خواه فیلسوف خواه غیر فیلسوف. ملاصدرا در منظومه اشعارش، زبان به شِکوِه گشوده است؛ زبان به گلایه از جور و جفای زمانه خودش گشوده است؛ از تنهایی‌های خودش گفته؛ از یارانی گفته که او را ترک کرده و کم‌کم اطراف او را خالی کردند؛ خب اینها خیلی به من الهام‌‌بخش است. خیلی به من تصویر می‌دهد. من با این‌ها توانستم بخش غایب، بخش ناشناخته، پنهان شده و نامعلوم زندگی این آدم را تا حدودی به همراه تخیل واقع به مقرون خودم بازسازی کنم."

يكي ديگر از عناصر سينماي حسن فتحي كه آن را هم به نوعي مي توان در ذيل تاريخ گرايي او تقسيم بندي كرد توجه او به ديالوگ پردازي است . قطعا يكي از عواملي كه موجب جذابيت آثار او مي شود علاقه فتحي به جنس ديالوگها و پرداختن به آن است كه البته اين ويژگي نه صرفا در آثار تاريخي كه حتي در آثار معمولي نيز به چشم مي خورد به عنوان مثال او در ميوه ممنوعه كه يك كار مناسبتي بود نيز به زيباشناسي ديالوگها و فاخر بودن ان اهتمام خاصي دارد يا در آخرين كار تلويزيوني اش اشك ها و لبخندها به نوعي ديالوگ پردازي موزون و شعر گونه مي پردازد كه بسيار شيرين و جذاب است . هم از اين حيث و هم به خاصر برجسته بودن عنصر تاريخ در كارهاي علي فتحي بسياري سبك او را در فيلمسازي به مرحوم علي حاتمي مقايسه مي كنند كه در جاي خالي او غنيمتي ارزشمند به حساب مي آيد. يكي از تمهيدات  ظريف و زيبايي او در قياس دوره هاي سه گانه تاريخي معاصر در پستچي سه بار در نمي زند به ديالوگ پردازي قصه بر مي گردد كه  با هوشمندي بالايي صورت گرفته است . ديالوگهاي كه در كلمات قصار سينمايي، ماندگار خواهد شد.

يكي ديگر از ويژگي هاي كارگرداني حسن فتحي به توانايي او در بازي گرفتن از بازيگران بر مي گردد به طوري كه بسياري از شخصيت هاي كه او خلق كرده در ذهن مخاطب حك مي شود كه بخش عمد ه اي از اين ماندگاري به قدرت نقش آفريني بازيگران وي بر مي گردد. حسين ياري و رويا تيموريان در شب دهم ، امير جعفري و علي نصيريان در ميوه ممنوعه و پستچي سه بار در نمي زند ، پانته آ بهرام در همين فيلم  و شهاب حسيني در مدار صفر درجه  ، مهدي هاشمي و گوهر خير انديش در اشك ها و لبخندها يكي از بهتريان بازي هاي خود را ارائه كردند و توانايي هاي آنان در حرفه بازيگري به نمايش گذاشته شد . او سعي مي كند به لايه هاي دروني تري از شخصيت هاي فيلم نفوذ كند و از ظرفيت هاي بازيگر متناسب با آن نقش حداكثر بهره را بگيرد شايد تحصيلات او در روانشناسي به موفقيت او در اين زمينه كمك مي كند.

بدون شك حسن فتحي را بايد كارگرداني صاحب سبك بدانيم كه اگر سبك و شيوه علي حاتمي را هم تقليد بكند باز هم ارزشمند و غنيمت است اگرچه كه به نظر مي رسد او شيوه فيلمسازي حاتمي را نه تقليد كه استمرار مي بخشد و البته آثاري شناسنامه دار و قابل تميز با مرحوم علي حاتمي  ارائه مي دهد. آخرين اثر او اين انتظار را در ما ايجاد كرد كه اگرچه پستچي سه بار در نمي زند اما بزودي شاهد سومين اثر او در سينما باشيم