بر اساس تحقيقات صاحب نظران علوم ارتباطات و مطالعات تلويزيون همچنين تجربه هاي زيسته مردم نمي توان نقش تلويزيون را در شكل گيري افكار عمومي و البته پاسخ به نياز سرگرمي  آنان دست كم گرفت . حتي اگر مخاطبان اين رسانه از محتواي برنامه هاي آن ناراضي باشند به طور ناخودآگاه و مستمر تحت تاثير هژموني اين جعبه جادو قرار دارند و چه بسا بسياري از افكار و عقايد و تصورات ذهني ( غالبا كليشه اي ) آنان تحت تاثر پيامهاي است كه از اين جعبه ، ارسال مي شود . شايد سخترين كار در دنياي رسانه اي شده امروز براي انسان مدرن ، دوري و پرهيز از اين وسيله ارتباطي باشد . شايد ما بتوانيم به تلفن خود پاسخ ندهيم و، يا گوشي موبايل خود را خاموش كنيم و به سراغ كامپيوتر خود نرويم اما نمي توانيم به سادگي از كنار تلويزيون بگذريم و آن را براي مدت طولاني خاموش كنيم. اما گاهي عملكرد تلويزيون به عنوان يك نهاد و سازمان رسانه اي مي تواند موجب قهر ما با تلويزيون شود . در اين صورت مخاطبان اين جعبه جادو به جاي تكريم تلويزيون آنرا تحريم مي كنند و نسبت به آن دافعه پيدا مي كنند . البته اين كنش قهر آميز ممكن است صرفا با خاموش كردن تلويزيون و عدم تماشاي برنامه هاي آن منجر نشود اما برنامه ها و آيتم هاي گوناگون تلويزيوني ، اثر و خاصيت خود را از دست بدهند و بينندگان نتوانند همچون گذشته با آن ارتباط برقرار كنند و از تماشاي آن لذت ببرند. در واقع ارتباطي يكسويه و پرو پاگاندايي ميان تلويزيون و مخاطب وجود ندارد و هميشه اين تلويزيون نيز كه افكار عمومي را شكل مي دهد بلكه گاهي افكار عمومي تحت تاثير برخي فاكتورهاي اجتماعي ، با تلويزيون ارتباط برقرار مي كند و به لحاظ حسي نسبت به آن دچار قبض و بسط مي شود.

يكي از آيتم هاي پر طرفدار تلويزيون مجموعه هاي كمدي و طنز است كه در همه جاي دنيا طرفداران زيادي دارد . در كشور ما نيز اين ژانر هم در سينما و هم در تلويزيون بيشترن طيف مخاطب را به خود اختصاص مي دهد . اگرچه اين گرايش افراطي را مي توان نشانه اي از خلاء و بيماري اجتماعي قلمداد كرد كه از فقدان شادي در زندگي واقعي پرده برمي دارد . تا زماني كه در زيست- جهان مخاطبان نشانه هايي از شادي و دلخوشي وجود نداشته باشد، سينما صنعتي خيالي و وهم انگيز براي جبران خيالي و صوري اين شادي ها باقي مي ماند و طبيعي است در اين سينما تنها ژانر طنز و كمدي است كه مي تواند هويت و موجوديت سينما را حفظ كند و چرخ هاي اقتصادي آن را بچرخاند.

    در حقيقت ميل افراطي مخاطب عام به سينماي كمدي نشانه يك ضعف، كمبود و بيماري در نظام اجتماعي است. گويي نظام اجتماعي نمي تواند به نيازهاي واقعي جامعه پاسخ دهد و سينما با فراهم كردن پاسخي نمادين و خيالي، جبران اين ضعف را به عهده گرفته است. نارضايتي اجتماعي، سينما را در نقش و كاركرد سرگرم كننده خويش فربه مي سازد و باعث رشد كاريكاتوري آن مي شود، چرا كه اين موجود مجازي براي سرپا نگه داشتن خود مجبور است به خواسته هاي مخاطبان تن دهد، هرچند به ذلت وي منتهي شود. اما هميشه  و در هر شرايطي مخاطبان اين ترفند را نمي پذيرند و در برابر آن مقاومت مي كنند. مصداق اين سخنان را مي توان در بحران مخاطب برنامه هاي تلويزوني در دو ماهه اخير رديابي كرد . درحال حاضر دو مجموعه طنز يكي سريال شمس العماره و ديگري مجموعه طنز مسافران روي آنتن است اما ديگر مثل گذشته تاثير گذار نيست و نمي تواند مخاطبان زيادي را متوجه خود سازد . اين بحران  بيش از انكه به محتوايي اين برنامه ها ارتباط داشته باشد به روحيه مخاطبان و شرايط اجتماعي جامعه بر مي گردد  به طور كي كه بسياري از بينندگان به هدف توليد چنين برنامه هاي با سوظن مي نگرند و اعتماد ود را ه ان از دست داد ه اند . در اينجاست كه روانشناسي و جامعه شناسي مخاطب  ، خود را نشان مي دهد و برجسته مي شود . با توجه به اوضاع سياسي كشور بسياري از مخاطبان ، تلويزون را ديگر نه به عنوان يك ابزار سرگرمي يا اطلاع رساني صرف كه نماينده مديريتي مي دانند كه نسبت به آن نقدها جدي دارد . نگارنده قصد ندارد به تحليل سياسي  مسائل روز بپردازد و حتي نسبت به اوضاع اجتماهي موجود جبه گيري كند اما نمي توانيم برخورد سلبي و قهري مردم را نسبت به تلويزيون انكار كنيم همين مساله موجب شده است بسياري از برنامه هاي تلويزون ، كاركرد خود را از دست بدهد و حتي برنامه هاي طنز و كميك آن نيز مخاطب را نخنداند . اينكه دو مجموعه مسافران و شمس العماره ممكن است دچار نواقص فني و ماهوي باشد بحث ديگري است در اين شرايط حتي فيلمهاي چارلي چاپين نيز نمي تواند مثل گذشته موجب خنده مخاطب شود . همين اتفاق به ظاهر ساده نشان مي دهد ميان مخاطب و تلويزون علاوه بر سطح كيفي و محتواي برنامه ها ، عناصر ديگري هم مداخله دارد كه در صورت فقدان ان ، شادترين برنامه هاي كمدي نيز مفرح نخواهد بود . در حقيقت پيش از هر گونه برنامه سازي جذاب براي تلويزون اين اعتماد عمومي به آن است كه  تامين مخاطب را براي اين رسانه تضمين مي كند. 

پيچيدگي مخاطب شناسي رسانه ها را به واسطه درك همين اتفاق مي توان كشف كرد . مخاطب پيش از اينكه به خاطر خود برنامه يا سطح كيفي آن به پاي تلويزيون بنشيد به اعتمادي تكيه مي كند كه اين رسانه به واسطه عملكرد و موقعيت اجتماعي خود به آن دست خواهد يافت.  شايد اين از كم شانسي كارگردانهاي اين دو اثر بوده است  كه در بدترين شرايط ممكن ، اثرشان روي آنتن رفته است . تا زماني كه صدا و سيما نتواند اعتماد خود را نسبت با مخاطبانش بدست بياورد و آنرا ترميم كند نه تنها سريالهاي طنز و ملودرام كه هيچ برنامه اي نمي تواند رضايت آنها را جلب كند.  در واقع تلويزون در مقام يك مديوم و رسانه ارتباطي زماني مي تواند اثر گذار باشد و منزلت خويش را حفظ  نمايد كه  استقلال خويش را از قدرت و سياست حفظ كند و صداقتش را پشتوانه و تضمين خود و مخاطبانش قرار دهد.

سينما به عنوان هنر هفتم تنها با هنرهاي ديگر ارتباط ندارد بلکه با ساحت هاي گوناگون زندگي بشري در ارتباط بوده و ميان آنها نسبتي معني دار برقرار است. يکي از اين مقوله هاي مهم که هيچ گاه از قاب دوربين پنهان نبوده و اصلاً به تولد ژانري تازه در سينما انجاميده است «تاريخ» است. ژانري که هم داراي جاذبه هاي سينمايي زيادي بوده و هم داراي دغدغه هاي حقيقت جويانه که موجب شده است نسبت به روايت تصويري از آن حساسيت زيادي وجود داشته باشد. حساسيتي که بيشتر از سوي دو قشر ممتاز از طبقات اجتماعي صورت گرفته است، يکي سياستمداران و ديگري پژوهشگران تاريخ. اين توجه و حساسيت بالا نسبت به روايت سينما از تاريخ بيش از آنکه به اهميت خود واقعيت تاريخي برگردد به نقش سينما و تصوير در شکل گيري حقيقت تاريخي در ذهن مخاطبان مربوط مي شود. چه بسا تاثيري که يک سکانس سينمايي از يک واقعه تاريخي دارد بيش از انواع کتاب هايي است که در اين زمينه نگاشته شده است. اگر تعصبات و دغدغه هاي ايدئولوژيک را در نظر نگيريم بيش از هر دوره تاريخي اين تاريخ معاصر است که مورد نقد و نظر منتقدان قرار مي گيرد. هيچ شکي نيست که اگر بخواهيم رد پاي تاريخ را در آثار سينمايي ايران پيدا کنيم از هر راهي که برويم در نهايت به سينماي علي حاتمي برمي خوريم که تاريخ به ويژه تاريخ معاصر در آثار او بيش از هر موضوع و سوژه ديگري مورد توجه قرار گرفته و برجسته شده است. اين توجه صرفاً به طرح کليات يک دوره تاريخي ختم نمي شد و تا بازنمايي جزييات تاريخي نيز پيش مي رفت. او سعي مي کرد نگاه حداکثري به تاريخ داشته باشد و در به تصوير کشيدن آن به نحوه لباس پوشيدن، آداب و رسوم، ادبيات گفتاري و نوشتاري و حتي ثبت اشيا و لوازم يک دوره تاريخي توجه داشت که مظهر اين تاريخ گرايي و اهتمام به آن را مي توان در پايه ريزي شهرک سينمايي غزالي جست وجو کرد. شهرکي که اثر ارزشمند هزاردستان در آن به ثبت رسيد و در حافظه هنري مخاطبان باقي ماند و خود به يک تاريخ مجسم بدل شد. روايت او از تاريخ صرفاً به بازتعريف وقايع و حوادث سياسي محدود نمي شد و به روايت فرهنگ و هنر آن دوره بسط مي يافت. هنر نقاشي در فيلم «کمال الملک»، موسيقي در فيلم «دلشدگان» و هنر خوشنويسي در مجموعه «هزاردستان» تنها بخشي از اين روايت هستند. ضمن اينکه او به شخصيت هاي تاريخي نيز توجه ويژه يي داشت و بسياري از آثار تاريخي خود را حول شخصيت آنها بازسازي مي کرد. کمال الملک، شاهان قاجار، ميرزاتقي خان اميرکبير، ستارخان، حاجي واشنگتن و... از جمله اين مردان تاريخي هستند که در تصويرهاي علي حاتمي نمايان شدند و براي تاريخ سينما باقي ماندند. در حقيقت مي توان علي حاتمي را بافنده تاريخ ايران در تار و پود هنر سينماي ملي قلمداد کرد که حتي در ظريف ترين ميزانسن هايش هم از اسباب، وسايل، لباس و گريم هاي مربوط به دوران مورد علاقه اش بهره مي برد.

علي حاتمي در ميان ادوار گوناگون تاريخي بيش از همه به تاريخ مشروطه و زمان قاجار توجه داشته است. دوراني که ريشه بسياري از حوادث و وقايع کنوني به آن برمي گردد و در واقع ما همچنان در گفتمان تاريخي آن به سر مي بريم. او تصورات ما را درباره تاريخ و شخصيت هاي تاريخي به تصويري ماندگار بدل کرد به طوري که هر وقت نام اشخاصي همچون اميرکبير، کمال الملک، شعبون استخوني، ستارخان و... را در کتاب هاي تاريخي يا مقالات روزنامه ها مي خوانيم چهره کاراکترهاي او در ذهن مان زنده مي شود. در واقع او ذهنيات تاريخي ما را مصور کرد و به اين واسطه قدرت سينما را نيز به رخمان کشيد. يکي از نقدهايي که به آثار علي حاتمي مي شود اتفاقاً از همين نقطه برمي خيزد به اين معني که او تاريخ را تحريف مي کند و روايتي شخصي از آن ارائه مي دهد. البته حاتمي اين مساله را انکار نمي کند و آثار خود را تاريخ به روايت علي حاتمي مي داند و حتي معتقد بود ژانر تاريخي را نمي توان به آثار او اطلاق کرد. حاتمي در جايي به صراحت گفته است؛ هيچ وقت ادعا نکرده ام مورخم، بلکه تنها براساس وقايع تاريخي درام مي نويسم. به اعتقاد احمد طالبي نژاد منتقد سينما کار هنرمند و فيلمساز ضبط تاريخ و نقل عيني آن نيست و اگر هنرمندي اين کار را انجام بدهد، فقط تاريخ را به تصوير کشيده است و اثر او اثري ماندگار و خلاقانه نخواهد بود.

در واقع نگاه علي حاتمي به تاريخ يک نگاه هنري و سينمايي است نه رويکردي علمي و مورخانه. مثلاً او شخصيت شعبان بي مخ را در دوران قاجار به تصوير کشيده است در حالي که او به دوران پهلوي تعلق داشت. در عين حال آنقدر اين شخصيت قدرتمند به تصوير کشيده شده است که همواره در ذهن مخاطب ماندگار مي ماند. ضمن اينکه بايد توجه داشت تاريخ شفاهي بيش از تاريخ مکتوب در جامعه ما اهميت داشته و متناسب با فرهنگ ايراني بوده است. بنابراين بسياري از روايت هاي تاريخي علي حاتمي با ارجاع به اين منابع صورت گرفته است. ضمن اينکه بايد پذيرفت بنا بر فلسفه تاريخ اين روايت هاي تاريخي است که تاريخ را مي سازد نه خود وقايع و حوادث. اين نگرش سوژه به اين وقايع و رخدادهاست که ابژه تاريخ را مي سازد پس ما شاهد روايت هاي متفاوت و گاه متضادي حتي از سوي خود مورخان درباره يک حادثه مشترک تاريخي هستيم يعني همه مورخان و کتاب هاي تاريخي يک تعريف يا تحليل از رخدادهاي تاريخي ارائه نمي دهند. از سوي ديگر توجه حاتمي صرفاً به تاريخ کلان نبوده است و در آثار او مي توان نشانه هاي زيادي از فرهنگ عامه، رفتارهاي روزمره مردم و شيوه و سبک زندگي آنها را رصد کرد که مي تواند مرجعي بصري براي مورخان و مردم شناسان باشد. شايد بهتر باشد در مورد آثار علي حاتمي بگوييم آنها تاريخ تصويري هستند نه تصوير تاريخي.

هنوز مدتي نيست در پايتخت مستقر شده كه لهجه‌اش تغيير كرده و سعي مي‌كند فارسي را روان‌تر صحبت كند و به‌گونه‌اي حرف بزند كه نشانه‌هاي محلي و قومي در آن نباشد تا خداي ناكرده لو برود. نشانه‌هايي كه با تغيير در پوشش ظاهري و نوع آرايشش هم مي‌توان حدس زد كه او نيز از جمله آن افرادي است كه هويت و قوميت خود را پشت نقاب تهراني بودن پنهان مي‌كند تا شان و منزلت اجتماعي‌اش را حفظ كند و كسي با ديده تحقير و بي‌كلاسي به او نگاه نكند يا او را دست نيندازد. اين مشكل فرهنگي بويژه در ميان دانشجويان، سربازان و همه كساني كه به نوعي به پايتخت مهاجرت مي‌كنند يا مقيم آنجا مي‌شوند قابل مشاهده است. ديگر مانند گذشته، اصالت داشتن به عنوان يك ارزش اخلاقي و اجتماعي رسميت ندارد و متجدد بودن بر خود بودن تقدم پيدا كرده است. در واقع خودباختگي تنها در غرب زدگي و در ارتباط با مليت‌هاي ديگر معني نمي‌شود، بلكه در درون مرزهاي يك كشور و ميان قوميت‌ها و هويت‌هاي محلي نيز ديده مي‌شود و دامنه و عمق آن كمتر از غرب زدگي و اليناسيون نيست. اگرچه از سوي ديگر همه را نمي‌توان به يك چوب راند و كل اين رفتار را بهازخود بيگانگي و بي‌اصالتي تقليل داد. بخشي از اين مساله به فرآيند بسط مدرنيته در كشور ما برمي‌گردد كه بسياري از رفتارها و فرهنگ‌هاي سنتي را به چالش كشيده و دچار تزلزل و دوگانگي مي‌كند. ما در اين نوشتار سعي مي‌كنيم به بخشي از دلايل جامعه‌شناختي و روان‌شناسي اين تهران‌زدگي اشاره كنيم و آنها را مورد بررسي قرار دهيم.