اگرچه در آغاز،  بسیاری ار روشنفکران رابطه قهرآمیزی با سینما و تلویزیون داشتند و آن را به صنعت سخیف سرگرمی و فرهنگ عامه می دانستند اما به تدریج ، جادوی تصویر آنها را نیز سحر کرد و سینما به عنوان ابژه تفکر ، منزلتی فاخر نزد آنان پیدا کرد به طوری که امروزه سینما رفتن و فیلم دیدن خود یه عنوان یک کنش و نماد روشتفکرانه شناخنه می شود. در صیرورت این معنا ، روشتفکری در دو ساحت متفاوت با سینما پیوند خورد . از یک سو دغدغه ها و اندیشه های  روشنفکرانه در بستر سینما به تصویر کشیده شد و سینمای فرهنگی را شکل داد و از سوی دیگر دنیای روشتفکران و زیست – جهان آنان به سوژه ای جذاب برای فیلمسازان بدل شد . در واقع سوژه خودش به یک ابژه تصویری تبدل شد که جهان درونی و پنهان روشتفکران را بر پرده اکران بازنمایی می کرد و به تصویر می کشید . ضمن اینکه برخی از روشنفکران به جای قلم ، دوربین به دست گرفتن و نوشتن با دوربین را تجربه کردند. در این تجربه آنان هم جهان را از منظر روشنفکری به تصویر کشیدند و هم زندگی روشنفکران را به عنوان قهرمان داستان خود روایت کردند. سینمای روشنفکری ایران اما بضاعت چندانی نداشت و نسبت به سینمای تجاری و عامه پسند ، نحیف و کوچک بود. ابراهیم گلستان  ، داریوش مهرجویی و بهمن فرمان آرا ، جزء معدود کارگردانهای هستند که به نوعی به سینمای روشنفکری تعلق دارند. البته اگر فیلمهای هنری و سیاسی را هم جریی از سینمای روشنفکری بدانیم دامنه فیلمسازان این ژانر بیشتر خواهد شد. اما وقتی از سینمای روشنفکری در ایران صحبت می کنیم  نام داریوش مهرجویی بیش از هر کسی در ذهن ما تداعی می شود. حمید هامون نمونه بارز روشنفکر مهرجویی است که به اعتقاد بسیاری نماد کامل یک روشنفکر جهان سومی است که در شکاف سنت و مدرنیته دست و پا می زند . بررسی  تصویر روشنفکران در سینمای مهرجویی به فرصتی فراخمندتر از این زمان نیازمند است که در این مجال نمی گنجد. تنها به این بسنده می کنم که اگر روشنفکران در سینمای مهرجویی نمادی از روشنفکری سرگشته و پریشان است تصویر روشنفکر در سینمای فرمان آرا روشنفکری منزوی و گوشه گیر است. اگرچه فرمان آرا مفهوم مرگ را در سه گانه خود روایت می کند اما روشنفکر در آثار او نقش برجسته ای دارد و به عنصری برجسته در درام بدل می شود. او به ویژه در دو فیلم یک بوس کوچولو و خاک آشنا ، روشنفکران را دستمایه کار خود قرار می دهد به طوری که خیلی ها شخصیت سعدی در یک بوس کوچولو را همان ابراهیم گلستان می دانند که بخشی از روشنفکری در ایران را نمایندگی می کند. چه این تصور درست باشد جه نباشد شخصیت سعدی در یک بوس کوچولو و شخصیت نامدار در خاک آشنا  که هر دو را رضا کیانیان بازی کرده است ، تصویری است که بهمن فرمان آرا از روشنفکران ایران در سینما ترسیم و معرفی می کند. تصویری که بی شک با تصور او از موقعیت روشافکران در ایران بی ربط نیست. تجربه های زیسته او به عنوان کارگردانی که سالها دور از وطن زندگی کرده است در روشنفکران داستان او تجلی پیدا می کند . این ویژگی در دست کم در شخصیت سعدی یک بوس کوچولو به عینه مشاهده می شود. او روشنفکر و نویسند ه ای بود که از جامعه خویش بریده  و فرسنگها دور از وطن زندگی می کرد به همین دلیل از فهم درست مسائل مبتلا به جامعه خود عاجز بود و البته کسی دیگر نه کتابهای او را می خواند و نه اصلا او را می شناخت . در واقع او با نسل جدید جامعه خود فاصله زیادی پیدا کرده بود و نمی توانست دنیای آنان را درک کند. شاید خودکشی پسرش کامران مصداقی از همین ناتوانی بود. به عبارت دیگر سعدی نمونه ای از روشتفکر برج عاج نشینی بود که غرور و خود خواهیش مانع از درک درست واقعیت های جامعه اش می شد . او نه فقط با فرزندان و نسل جوان که حتی با نسل خود و هم قطارانش نیز فاصله داشت و همین موجب تنهایی و انزوای او می شد . تنهایی نه به معنای عزلت و گوشه نشینی که به معنی طرد شدگی و فراموشی! در واقع سعدی روشنفکری است که حیات اجتماعی حذف می شود و بیش از آنکه مرگ جسمانی به سراغش بیاید او به مرگ اجتماعی و تاریخی ، جان سپرده است. تصویر این روشتفکر در خاک آشنا بار دیگر بازتولید می شود . فرمان آرا یک نقاش / شاعری را ترسیم می کند که از جامعه بریده و از تهران ( نماد مدرنیسم ) به طبیعت روستا ( نماد سنت ) پناه آورده است.  وی اگرچه نسل جدید را به گریز از واقعیت متهم می کند اما خود نیز به همین وضعیت دچار است. سعدی و نامدار روشننفکرانی هستند که هر کدام به دلیلی از جامعه و تقدیر تاریخی آن فاصله گرفته اند و این تک افتادگی و انزوا تصویری تلخ و رنجور از آنان به نمایش می گذارد که به همه چیز و همه کس غر می زنند. البته تصویری که فرمان آرا از رو شنفکران ترسیم می کند یکدست نیست و دست کم سه پارادایم از این قشرشناور را بازنمایی می کند. سعدی نمونه یک روشنفکر پارانویایی است که  تنها بر پاشنه خویش می چرخد و کسی را قبول ندارد. او در برج عاج خود نشسته و همه را از نوک دماغش می بیند. بهمن نامدار نیز گوشه عزلت گزیده و از جامعه دل کنده است اما او برخلاف سعدی به کار خویش ادامه داده است و همچنان نقاشی می کشد و شعر می گوید . در واقع او خود را پشت کارش پنهان می کند تا رنج و تنهایی خود را فراموش کند. اما این تصویر، پازل سومی هم دارد که با شخصیت شبلی تکمیل می شود و شاید فرمان آرا الگوی مطلوب خود را از روشنفکری در کاراکتر او به تصویر می کشد . روشنفکرو نویسنده ای که در عین نقادی در درون جامعه و تاریخ معاصر حضور موثر دارد و همچنان می نویسد .  فرمان آرا  موقعیت این دو روشنفکر را در نسبت با مفهوم " مرگ" پیوند می دهد تا قضاوت خود را درباره  یک روشنفکر خوب  ، نشانه شناسی کرده باشد.  در واقع در سینمای فرمان آرا مخاطب با سه گروه عمده از روشنفکران روبرو می شود روشنفکر کنشگر ، روشنفکر خنثی و منفعل  و روشنفکر گوشه گیر و منزوی. در عین حال عنصر ملی گرایی و هویت ایرانی به عنوان یک ویژگی اصیل و ارزشمند در آثار او به چشم می خورد که این مساله در خاک آشنا به اوج خود  می رسد و به تم اصلی فیلم بدل می شود. به همین دلیل آثار و نشانه های تاریخی و تاکید بر هویت ملی در سینمای فرمان آرا حضور پررنگی دارد و به عنوان یک دغدغه روشنفکرانه مطرح می شود. در بستر این هویت سنجی ، فرمان آرا سنت و مدرنیته را همزمان مورد نقد قرار می دهد. روشنفکر او در عین مدرن بودن به برخی از ارزشهای سنتی نیز وفادار است اما تصویری که از روشنفکر در آثار او می بینیم یک فرد سنت گرا نیست. روشنفکر او بیشتر یک ملی گرایی مدرن است .

تصویری که فرمان آرا از روشنفکرخود ارائه می دهد صرفا به جهان بیرون و ساحت اجتماعی ارتباط ندارد و دنیای  درونی و زندگی شخصی اش نیز مورد توجه قرار می گیرد . بخش عمد ه ای از جهان روشنفکری و مسائل ان به ساحت فردی و خانوادگی این قشر بر می گردد و تصویر درونی تری از روشنفکران را ترسیم  می کند . تصویری که غالبا تلخ و مخدوش است و بحران روشنفکری را در لایه های درونی  و پنهانش بازنمایی می کند . تصویر روشنفکر در آثار مهرجویی نیز دارای همین ویژگی است . بدین معنی که اغلب این روشنفکران در زندگی عاطفی و خانوادگی خود انسان های شکست خورده ای هستند و از عشق ، زخمها بر سینه دارند. حمید هامون و محمود دختر گلابی نمونه ای از این روشنفکران هستند که در شکاف عشق و آرمان خویش ، فرورفته اند. در خاک آشنا هم بهمن فرمان آرا داستان روشنفکری را روایت می کند که از عشق ؛ بازمانده است و سالهای طولانی در حسرت آن می سوزد. گویی که " عشق" به یک درد مشترک بدل شده که تقدیر تاریخی روشنفکران را رقم می زند. تصویر روشنفکری در آثار بهمن فرمان آرا اگرچه تلخ و تراژدیک است اما روزنه هایی از امید وپویایی در آن به چشم می خورد که همواره افق روشنی را در دور دست ها نشان می دهد . قهرمان های روشنفکر فرمان آرا ممکن است منزوی و تنها و زخم خوره باشند اما صدای آنان همیشه به گوش می رسد . به قول ادوارد سعید ؛ صدای روشنفکر تنهاست اما پرطنین است

تلويزيون و عبور از ماوراء

از زماني كه سريالهاي مناسبتي به عنوان يك آيتم جديد در تلويزيون مورد توجه قرار گرفت و متولد شد به طور كلي سه ژانر طنز ، اجتماعي و ماورائي ، درونمايه و مضمون اين مجموعه ها را شكل داد و به عنوان يك مدل مناسبتي در سريال سازي ها مورد استفاده قرار گرفت . البته در اين ميان تنها ژانر ماورايي بود كه تجربه جديدي محسوب مي شد و مي توان آنرا محصول انحصاري سريال سازي مناسبتي قلمداد كرد. اگرچه برخي آن را در ذيل سينماي معناگرا تقسم بندي كردند اما خود اين اصطلاح آنقدر كش دار و بي كرانه بود كه نمي توانست  به طور مطلق  ،معناگرايي را درمورد سريالهاي  ماورايي نمايندگي كند. سريالهايي ماورائي هم به لحاظ توليد و براي سينماگران تجربه جديدي بود و هم براي مخاطباني كه تاكنون با اين جنس از سريالها  روبرو نشده بودند . سريالهايي ماورايي در واقع تجسم بخشيدن به برخي از باورها و انگاره هاي مذهبي بود كه پيش از اين به دليل برخي  ملاحظات  فرهنگي و اعتقادي به قامت تصوير در نيامده بودند و بيشتر در ساحت مسائل انتزاعي يا تجربه هاي دروني شناخته مي شدند اما توليد اين ژانر موجب شد تا اين باوره ها و تصاوير انتزاعي ، صورتي تجربي و بصري به خود بگيرند و از عالم انتزاعي به جهان انضمامي پاي گذارند هر چند كه اين عالم جديد ، جهان مجازي و خيالي باشد. در واقع به واسطه تكنولوژي ، ايدولوژي به تصوير كشيده شد و برخي از گزاره هاي مذهبي مثل شيطان ، عالم برزخ  و مفهوم گناه و ايمان ، شمايلي بصري يافت و از بي صورتي به صورتمندي تغيير يافت . بديهي است براي مخاطبي كه همواره تصويري ذهني و شخصي از اين مفاهيم داشت حالا تصويري مجازي و تلويزيوني از آنها را مي ديد كه تماشاي آن براي هر بيننده مسلماني جذاب و هيجان انگيز بود . عليرضا افخمي و سيروس مقدم  نام هاي آشنايي هستند كه بيش از ديگران با اين ژانر گره خورد ه اند و اكثر آثاري كه در گونه ماورائي  توليد شده  به اين دو نفر وصل مي شوند به ويژه عليرضا افخمي كه هم تجربه كارگرداني اين آثار را در كارنامه خود دارد و هم ناظر كيفي و مشاور بودن را. سريال " او يك فرشته بود " افخمي اگرچه  بعد از " كمكم كن " دومين مجموعه اي بود كه به اين ژانر تعلق داشت اما اولين اثري بود كه شيطان را به شكل بصري به تصوير كشيد .  استقبال مخاطبان از اين سريال موجب شد تا صدا و سيما براي تهيه و توليد چنين آثاري سرمايه گذاري بيشتري بكند و در اين روند تا سالهاي بعد ادامه يافت كه آخرين آن سريال " روز حسرت " به كارگرداني سيروس مقدم بود كه در ماه رمضان سال گذشته روي آنتن رفت. شايد يكي از نتايج حاشيه اي اين آثار ، به وجود آمدن و پر رنگ شدن  نقش كساني بود كه به عنوان مشاور مذهبي با اين مجموعه ها همكاري مي كردند . مخاطبان نام حجت الاسلام گلي  و عليرضا برازش را به عنوان فعال ترين مشاوران مذهبي سريالها به خاطر دارند. ضمن اينكه حال و هواي معنوي ماه مبارك رمضان را به عنوان پس زمينه فراتر از متن بايد در تاثير گذاري اين سريالها در نظر داشت .  وجود عناصري چون شيطان و فرشته يا عالم روح و برزخ به دليل دست نيافتني بودن و تجسم ناپذيريشان همواره به عنوان يك راز و معما در ذهن مخاطبان وجود داشت و طبيعي بود كه رمز گشايي از آنها و نمايش آن در قاب دوربين ، هم نوعي  ابهام زدايي درباره آنها بود و هم بر حيرت بيشتر مخاطبان مي افزود . نوعي دلهره و هيجان مثبت پشت اين قضيه وجود داشت كه كنجكاوي مخاطب را براي تعقيب و پيگيري اين مجموعه ها بر مي انگيخت . اگرچه نقده اي جدي نيز به آن وارد مي شد كه بخشي مهمي از اين انتقادات از سوي روحانيون مطرح شد . به اين معني كه روايت بصري اين مفاهيم و اعتقادات به ظرافت و دقت خاصي نيازمند است و رجحان تكنيك بر محتوي و عقيده براي جذاب تر شدن سريال مي توان به ايجاد تصاوير غلط و وارونه از آنها دامن بزند و حتي نوعي دينداري سطحي و خرافاتي را رواج دهد. اگرچه برخي ديگر نيز در مقابل معتقد بودند كه بازنمايي بصري اين باورها مي تواند تاثير اخلاقي و تربيتي زيادي داشته باشد و به نهادينه كردن اموزه هاي مذهبي در افراد كمك كند . نظر سنجي هاي مركز تحقيقات صدا و سيما نيز به ويژه در ارتباط با دو سريال " كمكم كن " و " او يك فرشته بود " نيز اين ديگاه را تاييد مي كرد. گروهي ديگر نيز بر اين باور بودند كه به تصوير كشيدن مفاهيم و باورهاي مذهبي ، آنها را از حالت تقدس و آسماني بودن خود خارج كرده و به سوژه هاي عرفي و دستمالي شده بدل مي سازد . به هر حال پروژه توليد ساخت سريالهايي ماور ائي به هر دليل متوقف شد و در رمضان امسال شاهد پخش چنين سريالهايي نبوديم هر چند اين تقدير شامل سريالهاي طنز هم شد. اما در رمضان امسال با نوع ديگري از سريال مواجهه شديم كه اگرچه به اعتقاد عليرضا افخمي نمي توان نام ماورائي بر آن گذاشت اما داراي يك ساختار غير رئاليستي است و اين بار به جاي شيطان مفهوم زمان دستمايه كار عليرضا افخمي قرار گرفته است . در سريال پنجمين خورشيد با نوعي بازي با زمان روبرو هستيم كه بر عكس ؛ مفهوم انضمامي زمان را به ساختاري انتزاعي بدل مي كند و با تصرف در آن زمان و مكان را در مي نوردد تا اين بار پيام اخلاقي خود را در اين ساختارشكني آشكار به مخاطب ابلاغ كند. البته اكنون مدتي است كه دستكاري زمان و مصادره آن به نفع سويه دراماتيك قصه در تلويزيون و سينماي ما مورد توجه قرار گرفته است . مدتي پيش در سريال مسافران زمان 1 و 2 مواجه بوديم كه به  سفر يك انسان امروزي را به تاريخ و بالعكس جهش يك انسان تاريخي را به دوره معاصر به تصوير كشيده بود و در سينما نيز حسن فتحي در فيلم " پستجي سه بار در نمي زند " به تداخل زمان ها و سه مقطع تاريخي پرداخت . ضمن اينكه در سال گذشته فيلم " مورد عجيب بنجامين باتن " را داشتيم كه به  زمان را در روند معكوس آن روايت مي كرد. گويي اينك اين " زمان " است كه به سوگلي سوژه هاي سينمايي و مد روز بدل شده است . نمي دانم شايد اين هم يكي از نشانه هاي آخرالزماني باشد.

درباره سينماي حسن فتحي

حسن فتحي را بيش از آنكه  با سينما بشناسيم در تلويزيون شناختيم . توانايي او در سريال سازي ، به كار كردن در اين مديوم اعتبار ويژه اي داد و نظر بسياري از سينماگران و منتقداني را كه نسبت به اين رسانه بدبين بودند تغيير داد. سريالهاي همچون " شب دهم " ، " پهلوانان نمي ميرند" ، روشن تر از خاموشي " ،  "مدار صفر درجه " ، ميوه ممنوعه " و " اشك ها و لبخندها " آنقدر مشهور و محبوب هستند كه نام كارگردانش را در ذهن  مخاطبان ، تثبيت و ماندگار كند. اگرچه برخي كار كردن براي تلويزيون را سطحي و بي كيفيت مي دانند اما تجربه نشان داده است مديوم تلويزيون علي رغم طيف گسترده مخاطباني كه نسبت به سينما دارد در جلب نظر آنان نيز تيز هوشي و توانايي بيشتري را مي طللبد . چه بسيار كارگردانهاي موفق سينما كه در يك دهه اخير به تلويزيون آمدند و سريال ساختند اما با شكست مواجهه شدند و نتوانستند موفقيت خود را در سينما تكرار كنند. اينكه در مديوم تلويزيون و محدوديتهاي بيشتري كه نسبت به سينما دارد بتوان سريالهاي  مخاطب و منتقد پسندي ساخت نشانه هوشمندي و توانايي كارگردانش است و حسن فتحي در اين زمينه كارنامه درخشاني دارد. حضور فتحي در سينما با فيلم " ازدواج به سبك ايراني " اتفاق افتاد كه اگرچه  به اندازه سريالهايش  موفق و قابل قبول نبود اما او در دومين اثر سينمايي خود يعني " پستجي سه بار در نمي زند" جهش بلندي در مديوم سينما را هم تجربه كرد و نشان داد كه قابليت هاي او صرفا به تلويزيون و سريال سازي محدود نمي شود.

اگرچه فيلمسازي در تلويزيون با سينما تفاوت هاي عمد ه اي دارد اما آثار حسن فتحي از يكسري مولفه ها و عناصر سينمايي مشتركي برخوردار است كه به  كارهاي او هويت و زبان ويژه اي مي بخشد كه مي توان امضاء او را زير همه اين آثار بازشناخت. در اين متن قصد داريم كه همين عناصر و مولفه ها را مورد بازنگري و واكاوي قرار دهيم تا تصوير كلي و شناسنامه داري از آثار حسن فتحي را به تصوير بكشيم . همه آناني كه با سينماي حسن فتحي و آثارش آشنا هستند ويا به آن علاقه دارند قطعا اولين و مهمترين ويژگي حسن فتحي را در علاقه و دغدغه  او نسبت به تاريخ مي دانند. اكثر آثار او درونمايه تاريخي داشته كه  در بستر ساختار سينمايي قصه گو روايت مي شوند . اگر جذابيت تاريخ را در ماهيت قصه پردازانه آن  جستجو كنيم بايد راز موفقيت فتحي را در مهارت قصه گويي و روايت پردازي  جذاب او بدانيم كه  توانسته است ميان  واقعيت تاريخي و زبان سينمايي نسبتي منطقي برقرار كند.  از منظر نظري ميان تاريخ و سينما مي توان سه نسبت كلي برقرار كرد . برخي در بازآفريني يك واقعه تاريخي  كاملا به تاريخ وفادار مي مانند و سعي مي كنند آنچه اتفاق افتاده است را عينا و بدون هيج دخل و تصرفي به تصوير بكشند . گروه دوم تلاش مي كنند در عين وفاداري به  حقيقت تاريخي از خلاقيت و تخيلات خود نيز استفاده كنند و در واقع  زبان  تاريخ را با زبان هنر همسو و نزديك  سازند و  گزاره تاريخي را با  جاذبه هاي زيبايي شناختي رنگ آميزي كنند تا نه همچون يك مورخ كه مثل يك هنرمند به تاريخ بنگرند. دسته سوم اما به واقعيت تاريخي كاري ندارد و تنها از آن به عنوان يك ماده خام در شكل دهي اثر خود استفاده مي كنند . در واقع اين گروه تخيلات هنري خود را بر واقعيات تاريخي ترجيح مي دهند و بيش از آنكه به تاريخ وفادار باشند به  مقتضيات هنري تن مي سپارند . حسن فتحي خود را جزء گروه دوم مي داند و معتقد است : " من خودم را متعلق به جريان دوم مي دانم و تلاشم اين بوده که در آثارم ضمن وفاداري به رگه هاي برجسته وقايع تاريخي، در متفرعات آن حادثه و رگه هاي نرم و نازکش از عنصر تخيل استفاده کنم. در برخي از اين آثار تاريخي وقتي به واقعه يي نگاه کرده ام، سعي داشته ام بخشي را که روشن بوده و تاريخ در بيان آن صراحت داشته به طور صرف در اثر خودم منعکس کنم. اما درخصوص آن بخشي از واقعه تاريخي که نيمه پيدا و در تاريکي و ابهام بوده يا در روايتش چند و چون فراواني وجود داشته، سعي کرده ام با اتکا و توسل به عنصر تخيل، اثر خودم را خلق کنم. چون اين را بارها گفته ام و عميقاً به اين اعتقاد دارم که عيار هر اثر هنري بر پايه ميزان بهره گيري آن اثر از عنصر تخيل محک مي خورد. البته در اين بهره گيري ما دو گونه تخيل داريم. يکي تخيل مقرون به واقع و ديگري تخيل کاملاً انتزاعي. در آثار تاريخي که من خلق کرده ام، سعي داشته ام از عنصر تخيل مقرون به واقع بهره بگيرم . "

در نگرش حسن فتحي تاريخ در سينما با تاريخ در مراكز آكادميك  متفاوت است و يك فيلمساز نمي تواند و نبايد همچون يك دانشجو و پژوهشگر تاريخ به ان بنگرد . تفاوت نگاه مورخ و هنرمند در تاريخ به تفاوت ابزار كار آنها بر مي گردد و سينما با زبان هنر ( نه علم ) تاريخ را روايت مي كند . به اعتقاد فتحي زمانی که ما می‌خواهیم یک واقعه تاریخی را تابع‌النعل بالنعل و مستند ببینیم، دیگر نباید سراغ یک اثر هنری بیاییم. باید به سراغ کتاب‌ها و تحقیقات تاریخی برویم. اثر هنری، واقعه تاریخی را می‌گیرد و آنرا از فیلتر عواطف، احساسات، زیبایی‌شناسی و... عبور می‌دهد. بنابراین ممکن است در جاهایی در این واقعه تصرفاتی هم رخ دهد. یک موقعی هست که تخیل هنرمند، تخیل مقرون به واقع است؛ زمانی هم ممکن است به شدت با واقعه تاریخی معارضه داشته باشد. من در حد بضاعتم سعی کردم در حد تخیل مقرون به واقع کار کنم و نه تخیلی که به شدت با واقعه معارضه داشته باشد.

توجه به تاريخ در آثار حسن فتحي يك سويه ديگر هم دارد و آن علاقه وي به تاريخ معاصر است . اين گرايش را علاوه بر مجموعه هاي تلويزيوني مي تان در آخرين اثر او پستجي سه بار در نمي زند مي توان بازيافت او سه مقطع تاريخي معاصر يعني دوره قاجاريه ، پهلوي و دوران معاصر را در يك  ساختار داستاني روايت مي كند كه هر كدام از اين مقاطع داراي عناصر مشتركي هستند كه  تاريخ 150 ساله معاصر را بازنماي مي كنند. فتحي درباره انگيزه پرداختن به تاريخ معاصر در آثارش مي گويد : " گمان می‌کنم این یک امکان برای همه باشد. چون اطلاعات درباره تاریخ معاصر بسیار بیشتر است و مثلاً هنوز افراد پیری در بین خانواده‌های ما زندگی می‌کنند که خاطراتی از آن دوره داشته باشند، فیلم‌ها و تصاویری از آن دوره موجود است و بهرحال همه اینها باعث می‌شود که تاریخ آن دوره ملموستر شود. طبیعتاً فیلمساز با تسلط بیشتری می‌تواند درباره دوره معاصر فیلم بسازد تا اینکه شما بخواهی مثلاً درباره دوره صفوی‌ای فیلم بسازی که نهایتاً هفت‌ـ هشت کتاب بیشتر از آن زمان وجود ندارد که آن‌ها هم اغلب سفرنامه‌هایی است که سیاحان شرح سفرهای خودشان را به این مملکت نوشته‌اند. قطعاً کار کردن درباره دوره صفویه سخت‌تر است. برای نمونه، به زبان و گویش مردم در دوره معاصر توجه کنید. شما با مراجعه به کتب و منابع موجود درباره تهران قدیم که از آن به عنوان معاصر یاد می‌کنیم، کاملاً برای امروزی‌ها قابل فهم است. گیرم در هر ده کلمه، دو کلمه مهجور هم باشد. اما در کل قابل فهم است. اما اگر من می‌خواستم در مجموعه «ملاصدرا»، قصه را بر اساس زبان مردم آن دوره بنویسم، اصلا قابل فهم نبود. بنابراین سعی کردم بخشی از آنرا بر اساس زبان دوره خودم بسازم. بطور کلی هرچه عقبتر برویم، یک اتفاق می‌افتد و آن اینکه آشنایی‌زدایی بیشتر می‌شود. به فضاها و دوره‌هایی می‌رسید که نحوه گفتار، نحوه پوشش، نحوه تفکر، نحوه نشست و برخواست، نحوه حرکات بدن و... به گونه‌ای می‌شود که برای جامعه امروز خیلی غریب است. مثال روشنی که بخواهم برای‌تان در این زمینه بزنم به فیلم‌های «کوروساوا» در [باره] دو دوره باز می‌گردد. فیلم‌هایی که وی درباره دوره معاصر ژاپن ساخته است، فضایی امروزی دارد. اما در مقایسه، می‌توانیم از [آن دسته از] فیلم‌های وی یاد کنیم که درباره دوره سامورایی‌هاست. آنقدر از نظر مورفولوژی، چهره‌شناسی، رفتار شناسی، میزانسن، ضرباهنگ و... متفاوت است که شما در بدو امر، نسبت به آن فضا احساس غربت می‌کنید. بطور کلی، نه تنها من، بلکه هر فیلمساز دیگری که بخواهد درباره تاریخ معاصر فیلم بسازد، تسلطش بسیار بیشتر خواهد بود تا اینکه بخواهد درباره 400-500 سال پیش فیلم بسازد"

فتحي گزارش تاريخ گذشته را به دو نوع تقسيم مي كند و معتقد است " درباره تاریخ گذشته‌مان، شما با دو نوع گزارش سر و کار دارید: یکی نوشته‌های درباری، با تمام نواقص و کاستی‌ها؛ و دیگری، نوشته‌های جهانگردانی است که بیشتر ذکر علایق خودشان است و بسیاری مسائل که ممکن است امروزه برای ما اهمیت داشته باشد را نادیده گرفته و براحتی از کنار آن گذشته باشند. خب، با چنین اطلاعات ناقصی از تاریخ 400-500 سال پیش، چه می‌توان کرد؟ جز اینکه در برخی جاها به قلمرو خیال پناه برد؟ یک جاهایی باید با تخیل مقرون به واقع، شروع به بازسازی کرد. بازسازی از نوع بازسازی برخی مجسمه‌ها و نقش و نگارهایی که ناقص است. بخشی از آن کنده شده است. به دلیل باد، طبیعت، حمله، هجوم، و هر چیز دیگر. امروزه بر اساس شواهد، قرائن و دلایل اقدام به بازسازی آن‌ها می‌کنند. البته بازسازی این دوره باز هم ساده‌تر است تا دوره‌ای به مراتب دورتر. بهرحال من در ساخت «ملاصدرا» تا آنجا که توانستم سعی کردم به تخیل مقرون به واقع متوسل شوم. ممکن است بپرسید چگونه. برای نمونه من در کنار مراجعه و مطالعه بسیاری کتب که منسوب به ملاصدرا است، به هر دشواری‌ای که بود، رفتم و اشعار ملاصدرا را نیز یافتم. خب، ما می‌دانیم که زبان شعر، همیشه زبانِ بیانِ خصوصی‌ترین، فردی‌ترین و عاطفی‌ترین حالات یک انسان است؛ خواه فیلسوف خواه غیر فیلسوف. ملاصدرا در منظومه اشعارش، زبان به شِکوِه گشوده است؛ زبان به گلایه از جور و جفای زمانه خودش گشوده است؛ از تنهایی‌های خودش گفته؛ از یارانی گفته که او را ترک کرده و کم‌کم اطراف او را خالی کردند؛ خب اینها خیلی به من الهام‌‌بخش است. خیلی به من تصویر می‌دهد. من با این‌ها توانستم بخش غایب، بخش ناشناخته، پنهان شده و نامعلوم زندگی این آدم را تا حدودی به همراه تخیل واقع به مقرون خودم بازسازی کنم."

يكي ديگر از عناصر سينماي حسن فتحي كه آن را هم به نوعي مي توان در ذيل تاريخ گرايي او تقسيم بندي كرد توجه او به ديالوگ پردازي است . قطعا يكي از عواملي كه موجب جذابيت آثار او مي شود علاقه فتحي به جنس ديالوگها و پرداختن به آن است كه البته اين ويژگي نه صرفا در آثار تاريخي كه حتي در آثار معمولي نيز به چشم مي خورد به عنوان مثال او در ميوه ممنوعه كه يك كار مناسبتي بود نيز به زيباشناسي ديالوگها و فاخر بودن ان اهتمام خاصي دارد يا در آخرين كار تلويزيوني اش اشك ها و لبخندها به نوعي ديالوگ پردازي موزون و شعر گونه مي پردازد كه بسيار شيرين و جذاب است . هم از اين حيث و هم به خاصر برجسته بودن عنصر تاريخ در كارهاي علي فتحي بسياري سبك او را در فيلمسازي به مرحوم علي حاتمي مقايسه مي كنند كه در جاي خالي او غنيمتي ارزشمند به حساب مي آيد. يكي از تمهيدات  ظريف و زيبايي او در قياس دوره هاي سه گانه تاريخي معاصر در پستچي سه بار در نمي زند به ديالوگ پردازي قصه بر مي گردد كه  با هوشمندي بالايي صورت گرفته است . ديالوگهاي كه در كلمات قصار سينمايي، ماندگار خواهد شد.

يكي ديگر از ويژگي هاي كارگرداني حسن فتحي به توانايي او در بازي گرفتن از بازيگران بر مي گردد به طوري كه بسياري از شخصيت هاي كه او خلق كرده در ذهن مخاطب حك مي شود كه بخش عمد ه اي از اين ماندگاري به قدرت نقش آفريني بازيگران وي بر مي گردد. حسين ياري و رويا تيموريان در شب دهم ، امير جعفري و علي نصيريان در ميوه ممنوعه و پستچي سه بار در نمي زند ، پانته آ بهرام در همين فيلم  و شهاب حسيني در مدار صفر درجه  ، مهدي هاشمي و گوهر خير انديش در اشك ها و لبخندها يكي از بهتريان بازي هاي خود را ارائه كردند و توانايي هاي آنان در حرفه بازيگري به نمايش گذاشته شد . او سعي مي كند به لايه هاي دروني تري از شخصيت هاي فيلم نفوذ كند و از ظرفيت هاي بازيگر متناسب با آن نقش حداكثر بهره را بگيرد شايد تحصيلات او در روانشناسي به موفقيت او در اين زمينه كمك مي كند.

بدون شك حسن فتحي را بايد كارگرداني صاحب سبك بدانيم كه اگر سبك و شيوه علي حاتمي را هم تقليد بكند باز هم ارزشمند و غنيمت است اگرچه كه به نظر مي رسد او شيوه فيلمسازي حاتمي را نه تقليد كه استمرار مي بخشد و البته آثاري شناسنامه دار و قابل تميز با مرحوم علي حاتمي  ارائه مي دهد. آخرين اثر او اين انتظار را در ما ايجاد كرد كه اگرچه پستچي سه بار در نمي زند اما بزودي شاهد سومين اثر او در سينما باشيم

 بوي كافور عطر زندگي

اكنون يك دهه  از بازگشت بهمن فرمان آرا به ايران مي گذرد  . او در دوره دوم زندگي حرفه اي اش تا كنون 4 فيلم ساخته است كه  هر كدام مورد توجه مخاطبان به ويژه منتقدان سينما قرار گرفته و جوايز زيادي برده است . هم اينك آخرين اثر او " خاك آشنا " در حال اكران است كه  شايد بتوان آنرا نقطه شروع ديگري به لحاظ ايده پردازي و مفاهيمي كه ممكن است كارگردان  به دنبال آن باشد در نظر گرفت . فرمان آرا كه پيش از اين سه گانه مرگ خود را تكميل كرده است اينك در خاك آشنا به زندگي و هويت ملي و تاريخي  ايرانيان  توجه مي كند و بايد منظر بود و ديد كه آيا اين مضمون و مفاهيم به سه گانه اي ديگر بدل مي شود يا خير؟  بهمن فرمان آرا پيش از انقلاب به خاطر ساخت فيلم شازده احتجاب نوشته هوشنگ گلشيري شهرت يافت و اين علاقه او به ادبيات و نويسندگي همچنان نيز در آثار متاخر او به چشم مي خورد و نشانه هاي آن را مي توان در 4 فيلم گذشته او جستجو كرد به ويژه در يك بوس كوچولو كه زندگي متفاوت دو نويسنده را دستمايه كار خود قرار مي دهد يا در خاك اشنا نقاشي را به تصوير مي كشد كه اهل شعر گفتن است . حتی نام آن ها شبلی( که اشاره به صوفی قرن چهارم دارد) و سعدی(که با توجه به شواهد بسیار به ابراهیم گلستان شباهت دارد) در نظر گرفته شده است. به نویسندگان بزرگی چون«صادق هدایت» و «هوشنگ گلشیری» و داستان هایی چون «سگ ولگرد» و« سنگ صبور» ارجاع داده می شود. حتی لوکیشن امامزاده طاهر آن طور که خود «فرمان آرا» می گوید برای ادای دین به کسانی که در آن آرمیده اند،«شاملو» و «گلشیری» انتخاب شده است در واقع اگر بخواهيم در كنار مفهوم مرگ كه در سه گانه او بسيار برجسته شده است به مفاهيم ديگري هم اشاره كنيم قطعا هنر و ادبيات به عنوان يكي از دغدغه هاي مهم كارگردان در تار و پود داستان گنجانده شده و قابل بازنمايي است. البته فرمان آرا با حرفه نويسندگي بيگانه نبود و قبل از انقلاب به عنوان نويسنده ، مترجم و منتقد نيز فعايت مي كرد .او پيش از شازده احتجاب " خانه قمر خانم " را به عنوان نخستين كار خود در سال 1351 عرضه كرده بود كه مورد توجه قرار نگرفت و در گيشه شكست خورد . اخرين فيلمي كه از وي پيش از انقلاب مي توان سراغ گرفت فيلم " سايه هاي بلند باد گ بود كه در سال 56 ساخته شد . در میان کارگردانان سینمای جهان به گفته ی خودش بیش از همه از « برگمن » تأثیر پذیرفته است . فرمان آرا كه بعد از انقلاب در خارج از كشور زندگي مي كرد بعد از بيست سال به ايران بازگشت و در سال 78 اولين فيلم خود را بعد از انقلاب به نام " بوي كافور ، عطر ياس " كارگرداني كرد كه مفهوم مرگ را حتي در عنان فيلم نيز مي توان نشانه شناسي كرد. اين فيلم اولين پازل او از سه گانه مرگ است كه عملاً به فیلمی در باره ی مراسم تدفین خودش بدل می شود. در «خانه ای روی آب» پزشکی را می بینیم که در یأس فلسفی و نگون بختی غوطه ور است واین بار جدا از مرگ حقیقی اش در پایان فیلم هر لحظه از زندگیش بسان ضربه هولناکی است که تفاوت چندانی با مرگ ندارد. و اما در«یک بوس کوچولو» که در واقع آخرین فیلم از این سه گانه به شمار می آید، زندگی دو نویسنده با روحیات کاملاً متفاوت به تصویر کشیده می شود که هر یک به نوعی راهی سفر مرگ می شوند. در واقع فرمان آرا مرگ را نه صرفا در معناي جسماني يا ايدولوژيكي اش كه در ابعاد روانشناختي و فلسفي نيز به كار مي گيرد و مفهوم چند لايه و عميق تري از ان را به تصوير مي كشد. از سوي ديگر در هر سه فیلم تصویر مطلوب و دلنشینی از مرگ ارائه می شود. مرگی که آرامش و سکون را در پی دارد سياه و هولناك نيست .  مرگ در آثار فرمان آرا نوعي بازگشت به خويشتن اصيل است كه به شدت با مفهوم هويت درهم آميخته و از تركيب آن دو آرامشي جاوداني را طلب مي كند این قضیه به ویژه هنگامیکه « فرجامی» بوی کافور در بیهوشی کامل مرگ را تجربه می کند نمودی آشکار می یابد. هنگامیکه پزشکان با انواع تجهیزات مدرن سعی بر حفظ جانش دارند، گشت و گذار میان مناظر چشم نواز مرداب انزلی و طبیعت بدیع ایران وی را به سکون و آرامش می رساند. این همان به اصل خویش بازگشتن، به طبیعت، به فطرت خویش بازگشتن است. این قضیه حتی در مورد « سعدیِ» خاکستریِ« یک بوس کوچولو» نیز صدق می کند. او نیز درپی اصل خویش فرسنگ ها از سوئیس تا ایران می پیماید به امید اینکه مرگی با هویت داشته باشد . نگاه روشن و لطيف به  مرگ را  حتي در نام گذاري آثار فرمان آرا نيز مي توان رد يابي كرد .همنشيني بوي كافور با عطر ياس و يك بوس كوچولو در عنوان بندي فيلم خود گواه بر اين مدعاست كه كارگردان قصد نداشته است تصويري زشت و مايوس كننده از اين پديده ارائه دهد و بالعكس نوعي نجات و رستگاري در ذات آن ديده مي شود كه مرگ را به عنوان يك واقعيت مطلق اما رهايي بخش براي قهرمان داستانش ترسيم مي كند . البته او در يك بوس كوچولو ، تصوير مرگ را در نسبت با شكل زندگي شخصيت هاي قصه رنگ آميزي مي كند كه مبتني بر انگاره اي ايديولوژيكي و مذهبي صورت بندي شده است به اين معني كه مرگ براي شبلي كه زندگي خوبي داشته و در روشنايي زيسته است در غالب فرشته اي زيبا و سفيد پوش ظاهر مي شود و تجربه مرگ براي او مثل يك بوس كوچولو است اما براي سعدي كه شخصيت چندان مثبتي نيست و در ظلمت زيسته است مرگ در چهره پير زني زشت و ترسناك متجلي مي شود و تجربه تلخي را براي او به ارمغان مي آورد . شايد يكي از پارادوكس هاي كه در آثار اين كارگردان به چشم مي خورد اين باشد كه او در عين روشنفكر بودن و به تصوير كشيدن زندگي روشنفكران درباره مرگ نگاه سنتي دارد و همان چيزي را درباره مرگ به تصوير مي كشد كه در اذهان عموم مردم وجود دارد. در واقع او در مفهوم مرگ تصرف روشنفكرانه نمي كند و صرفا مبتني بر تصور رايج و غالبي كه از اين پديده در جامعه وجود دارد در تبيين مقصود خويش بهره مي گيرد. فرمان ارا در به تصوير كشيدن دوگانه مرگ براي شخصيت هاي قصه اش ضمن استفاده از استعاره و گزاره هاي ديني از نشانه شناسي مرگ در اين تضاد بهره مي گيرد بدين معني كه مرگ شبلي در يك طبيعت سبز و زيبا كه نمادي از بهشت است اتفاق مي افتد اما سعدي در بياباني خشك و داغ كه نمادي از جهنم است جان مي سپارد . در عين اينكه فرمان آرا مرگ را در نسبت  با اين دو كاراكتر در بستر زندگي نيز به تصوير مي كشد . سعدي كه سالهاست جلاي وطن كرده و گوشه عزلت برگزيده است و به نوعي با جامعه خود و مسائل آن فاصله گرفت در حقيقت به لحاظ حرفه اي و اثر گذاري دچار مرگ شده و انديشه ها و آثارش خريداري ندارد به طوري كه وقتي به ايران مي آيد ديگر كسي او را نمي شناسد اما شبلي به عنوان نويسنده مشهور و محبوبي است كه مورد احترام مردم كشورش است و حيات واقعي او در زنده بودن آثار و انديشه هايش تبلور دارد. در واقع گاهي مرگ به معنايي فراموش شدن به كار مي رود و كارگردان به جاي مرگ جسمي از مرگ فكري و هويتي آدم هاي قصه اش سخن مي گويد. گويي فرمان آرا مرگ را در نسبت با چگونه زيستن معني مي كند و تاويلي فلسفي و انسان شناختي از ان ارائه مي دهد . نگاه او مصداق سخن شريعتي است كه مي گفت خدايا چگونه زيستن را به من بياموز چگونه مردن را خود خواهم آموخت.

تاويل استعاري مرگ و زندگي در آثار فرمان آرا  حجم گسترده اي دارد  و مضامين نمادين بسياري در فيلمهاي او مي توان پيدا كرد كه مصداق اين سخن باشد. قفس بودن تن و قفس بودن دنیا مضمون دیگری است که به ویژه با قفس پرنده ی« یک بوس کوچولو» جلوه ی نمادینی پیدا می کند. پرنده ای که به باور آدم های فیلم، شب پیش مرده بود و فردا صبح زنده شد. چیزی که باعث می شود « سعدی» به کنایه ایران را سرزمین معجزات بنامد.  کارگردان با این جمله به اعتقاد شدید ایرانیان به ماوراء ومعجزات اشاره می کند و اين مساله در خاك آشنا نيز بار ديگر مورد تاكيد قرار مي گيرد . شايد مرگ هم براي فرمان آرا معجزه اي باشد كه آدمي را از قفس تنگ تن رها مي كند و به سوي رستگاري مي كشاند. البته فرمان آرا به غير از مرگ به مسائل و مفاهيم ديگري هم در اثار خود توجه مي كند كه از جمله مي توان به شعر ، عشق ، تاريخ و هويت ملي ، آداب و رسوم ، جبرگرايي و روشنفكري اشاره كرد كه تحليل آن به فرصتي فراتر از اين مجال نيازمند است . اما همه اين مفاهيم به نوعي در نسبت با ترلوژي مرگ ، بازنمايي مي شود.

اگرچه سه گانه فرمان آرا به مرگ مي پردازد و نسبت آن را با تجربه انساني در زيست – جهان او واكاوي مي كند اما وي بيش از آنكه از مرگ سخن بگويد به ستايش زندگي مي پردازد . مرگ در آثار او بوي زندگي مي دهد و به معني نيستي و عدم و نابودي نيست . او به مرگ اشاره مي كند تا عظمت و ارزش زندگي را به مخاطبانش گوشزد كند. در واقع آنچه در آثارش تبلور دارد نه مرگ كه مرگ آگاهي است كه به آدمي كمك مي كند قدر زيستن را بيشتر بداند و با آگاهي و شناخت زندگي كند . او از مرگ زمان و از دست رفتن لحظه ها سخن مي گويد تا ارزش زندگي  و عمر را به تصوير بكشد آري " زندگي " كه به قول احمد شاملو به شکل بي رحمانه اي كوتاه است